Il y a quelques semaines, alors que j’effectuais un déplacement en deux roues au cœur d’un de ces hivers du XXIe siècle qui se cherchent une identité climatique, j’ai passé à travers les cités satellites genevoises de Meyrin et du Lignon. J’y revois les volumes prismatiques que la modernité a posés sur un sol artificiel d’herbe ou de ciment avec la silhouette enneigée du Jura en fonds de perspective.
Fascination !
Alors que je les connais par cœur, que je les ai étudiés, que je les ai dessinés, que je les ai déjà maintes fois photographiés, malgré cet historique personnel, il a fallu que j’arpente le sol gorgé d’eau, pour en refaire le tour complet sur mes deux pieds, pour encore une fois les disséquer, essayer de comprendre ce qui amène en moi (en nous ?), cette attirance de l’ordre de l’émotion pure. En effet, dans ce deuxième quart du vingt-et-unième siècle qui s’avance plein d’incertitude et de regards critiques sur nos prédécesseurs en matière de construction durable, ces immeubles n’ont pas pour eux les atouts de la contemporanéité. « Inhumains », parce que lisses et sans âme, ils représentent pour une grande partie de la population l’antithèse de la ville traditionnelle ; construits en béton et en verre, ils ont été des gouffres de carbone et de véritables passoires énergétiques ; implantés loin des centres urbains du dix-neuvième siècle, ils impliquent une mobilité accrue ; conçus avec des rez-de-chaussée ouverts et sans aucunes activités partagées, ils excluent l’échange social ; enfin, leur implantation en barres et tours fait encore débat. En 1978, Rem Koohlaas, lorsqu’il défend le modèle de la congestion manhattanienne par rapport à la vision corbuséenne dont sont hérités les objets du présent article, tient ces propos pleins de reproches : « En faisant du gratte-ciel cartésien l’habitat universel (…), Le Corbusier a déjà été la victime crédule des contes de fées pragmatiques inventés par les constructeurs de Manhattan. Mais son projet véritable est encore plus destructeur : il vise à résoudre réellement les problèmes de la congestion. Abandonnés sur l’herbe, ses bagnards cartésiens sont alignés à 400 mètres les uns des autres (…). Un tel espacement interdit toute possibilité de rapport »1. Un constat somme toute assez implacable.
La parole est donc à la défense.
Comme une forme de paradoxe, tout ce qui peut leur être opposé aujourd’hui en fait justement la force et l’intérêt. Commençons par cette simplicité à outrance dans la forme et les trames qui tendent à démontrer que c’est bien « par le mode de composition pictural que les architectes modernes avaient adopté pour rivaliser avec la liberté de la peinture abstraite »2 que se situe le référent culturel de cette période riche en fusion des arts. J’ai lu récemment dans une pseudo presse, des lignes d’un pseudo journaliste qui compare la production architecturale à des « dessins d’un enfant de 5 ans », alors que la connaissance profonde et la maîtrise des proportions dans cette approche plastique renvoient ces propos infantiles au panthéon de l’inculture.
Il y a ensuite cette puissance de la matière que la rationalisation constructive autorise avec ces murs en béton très fins et aux coffrages boisés apparents qui se rencontrent sur un fil avec une peau en aluminium tout aussi fragile. Ces mêmes profils de métal léger se retrouvent à gérer, par leurs quelques centimètres de matière, l’ensemble des angles de ces géants dressés sur l’horizon.
On ne peut manquer d’évoquer cet éloignement de la ville classique, pour aller coloniser ces lieux où la table était plus rase, où l’herbe était plus verte. Là, et seulement là, les conditions étaient réunies pour que les pilotis, invention des années 19203, fassent flotter ces prismes purs sur un sol abstrait, qui devient une grande feuille verte ou grise, à l’image du fond des maquettes conceptuelles qui en ont fondé la genèse.
Cependant j’ai parlé d’émotion, et si on aborde la notion de ressenti, on doit s’appuyer sur les recherches des phénoménologues. On y apprend en consultant « les travaux de Rudolf Arnheim (que) l’être humain a besoin de simplicité et de clarté pour s’orienter, d’unité pour fonctionner correctement, et de diversité pour pour être stimulé. (Pour lui), ces formes « premières » sont elles aussi soumises aux règles de la simplicité et de la normalité (qui sont des notions apparentées dans les domaines de la perception et de l’expérience) »4. Car aller à l’essentiel n’est pas l’apanage de n’importe qui. Le juste éloignement qui fait que ces « bagnards » prismatiques trouvent leur juste place, est un défi. Tout comme les blancs volumes de la Piazza dei Miracoli à Pise, ils possèdent aussi cette capacité d’ « objets à réaction poétique »5. Le Corbusier ne se trompait pas quand il affirmait que « l’œil humain dans ses investigations, tourne toujours et l’homme tourne toujours aussi à gauche à droite, pirouette. Il s’arrache et est attiré par le centre de gravité du site entier »6.
Il y a donc une indissociabilité entre ces bâtiments et le lieu de leur implantation. La société civile ne s’y est pas trompée lorsqu’elle a décidé de les protéger par des plans de site7, comme si les immeubles emmenaient avec eux le paysage sans lequel ils n’existeraient pas en tant qu’objets. Il y a comme une espèce de nécessité de préserver également leur habitat naturel à l’image de ce qui est entrepris pour la faune sauvage.
Enfin, les opérations de restauration des bâtiments eux-mêmes sous la conduite d’architectes de talent et la direction des instances patrimoniales démontrent, s’il en était encore besoin, que leur conservation fait sens aujourd’hui afin d’en restituer toute la puissance évocatrice d’antan. À la fin de cette boucle temporelle, et c’est certainement l’argument le plus important, il y a une population qui se reconnaît dans ces ouvrages, une population souvent issue de l’immigration des années d’après-guerre. Les héritiers de celle-là même qui est venue apporter sa main d’œuvre à la fois très qualifiée, et surtout disponible, pour réaliser ces ouvrages que leurs petits-enfants habitent parfois encore de nos jours.
Fascinants, je le redis !
+ d’infos
Meyrin Parc : Georges Addor, Louis Payot, 1960-1964
Cité du Lignon : Georges Addor, Jacques Bolliger, Dominique Julliard, Louis Payot, 1963-1971
Notes :
1) Pour sa thèse, il précise que ce sont des lieux pour héberger de l’espace de bureau. Rem Koolhaas, New York Délire, éditions Parenthèses, Marseille, 2002 (1978), p. 255.
2) Vincent Scully, « Introduction », in David B. Brownlee, David G. De Long, Louis I. Kahn, le monde de l’architecte, Centre Georges Pompidou, Paris, 1992, p. 13.
3) Un des cinq points de l’architecture nouvelle, Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Les cinq points pour une architecture nouvelle ont été théorisés en 1927 et publiés dans W. Boesiger, O. Storonov (dir.),œuvres complètes 1910-1929, Zurich, Les Éditions d’architecture (Artemis), 1984 [1964], pp. 128-129.
4) Martin Steinmann, « La forme forte – Vers une architecture en deçà des signes », in Faces n° 19, Genève, 1991, p. 5.
5) Définition donnée par la Fondation Le Corbusier : « Les objets à réaction poétique sont, pour Le Corbusier, des matériaux bruts, naturels, ou encore des objets manufacturés dans lesquels il puise son inspiration artistique. D’une pomme de pin à une carapace de crabe en passant par un galet ou un coquillage, c’est une centaine d’objets que Le Corbusier a collectée toute sa vie. On retrouve ces objets dans nombre de ses créations, des bas-reliefs incrustés dans le béton, aux motifs du Poème de l’angle droit, mais aussi dans ses dessins et ses peintures », https://www.fondationlecorbusier.fr/dossier-thematique/vocabulaire-corbuseen/, consulté le 9 mars 2026.
6) Le Corbusier, Vers une architecture, Édition Arthaud, Paris, 1977 (1923), p. 154.
7) Le plan de site Meyrin-Parc a été adopté par le Conseil d’État genevois en avril 2013, celui du Lignon en mai 2009.
