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C’est un monument emblématique accroché aux flancs rocailleux d’une montagne iconique. 

Réalisée par un des pionniers de l’architecture moderne en Suisse, la station supérieure du téléphérique du Salève concentre sur elle nombre de superlatifs qui l’ont rendue célèbre au-delà du bassin géographique genevois. Pour comprendre les tenants et aboutissants de cette œuvre majeure, qui tend bien sûr à l’ouvrage d’art, il faut tout d’abord bien analyser le rapport qu’entretenait Maurice Braillard, son auteur, avec la technologie et en particulier le béton armé, matériau de prédilection de la modernité. 

Jusqu’à cet ouvrage, ou presque, c’est la rapidité de mise en œuvre du béton et ses qualités de portée qui l’amènent à le prendre en considération. Dans les faits, on pourrait ré-écrire tous les projets antérieurs de Braillard à partir de la maçonnerie traditionnelle, tant il est grand fervent du « trou dans le mur ». Quand les proportions de l’ouverture s’allongent, cette dernière ne joue jamais avec les règles corbuséennes de la « fenêtre en longueur ». Comme l’ont relevé plusieurs auteurs, il y a chez Maurice Braillard un ancrage culturel beaucoup plus marqué envers le dix-neuvième siècle qu’avec cette période moderne au cours de laquelle il exerce son art.

Parmi les architectes « proto-modernes » dont il fait indéniablement partie, on déduit de son parcours celui d’un personnage qui accorde beaucoup d’attention aux détails, à l’artisanat et qui se détache de l’avant-garde qui occupe le champ rhétorique des années 1930. Il écrira en 1933 : « L’architecture moderne n’est pas le résultat d’une simple élucubration d’artistes, comme beaucoup le pensent, elle est la conséquence de facteurs infiniment plus constants. Les progrès de la technique, au service des aspirations d’une époque, jouent dans son évolution un rôle prédominant »1.

Comme évoqué précédemment, l’histoire complexe du béton armé et de Maurice Braillard tend plus à l’efficience opératoire de ce matériau qu’à ses possibilités plastiques. Il ne l’utilise d’ailleurs jamais de manière brute. Ce n’est que lors de ses derniers projets d’avant-guerre, comme pour l’immeuble rue de Montchoisy 68-72, (1930–1933) que la présence discrète du béton se déduit dans le dessin de l’angle qui s’évide. Ou encore dans le célèbre garage des Nations (1936), quand son usage est indispensable à la réalisation de l’exploit statique et formel de la courbe expressive qui accompagne le mouvement de l’automobile. Mais dans les deux exemples précités, la matière coulée est recouverte de ce crépi rugueux qui devient presque la marque de reconnaissance expressive du genevois. 

On comprend aisément que « l’’esthétique de la machine’ [que les modernes s’efforcent] de propager en Suisse romande ne peut conquérir entièrement Maurice Braillard […] Le pan de verre qui fait participer la maison au ‘mouvement’ extérieur va à l’encontre de la vision architecturale traditionnelle de Braillard selon laquelle l’intérieur de la maison est protégée de l’extérieur non par une membrane transparente, mais par l’épaisseur opaque de ses murs porteurs »2.

Avec la station du téléphérique du Salève, et cela sera l’unique épisode dans sa fructueuse carrière, Braillard est confronté à la question d’un programme inhabituel et nouveau3. Dans ce site exceptionnel, c’est un objet qui repose, avant toute considération, sur une réflexion d’ingénieurs civil et mécanique : Georges Riondel pour la statique et André Rebufel pour la gestion du système de fonctionnement du téléphérique. Dès lors l’architecte met au service de ces derniers son savoir-faire d’architecte, son sens de la proportion et sa capacité de concevoir en trois dimensions. 

C’est donc « grâce au fusain, que l’architecte privilégie à cette époque, [que] ses dessins acquièrent une gestualité énergique et fluide où les volumes sont amplifiés par les forts contrastes de clair-obscur qui créent une atmosphère ’dramatique’ »4. La structure épurée se met au service exclusif de la fonction mécanique. Les études successives des variantes d’avant-projet, dessinées en étroite collaboration avec les ingénieurs ont permis de mettre « la structure à nu [et de l’exhiber] avec d’autant plus de précision qu’aucun élément étranger ne se greffe sur le corps en béton brut de décoffrage »5.

Mais l’image de cette sculpture en béton brut que l’histoire tente de véhiculer est-elle le véritable aboutissement de la pensée de Maurice Braillard ?

L’analyse des esquisses successives de la genèse du projet montre une profonde hésitation entre la volonté de tester cette abstraction du langage moderne qui l’entoure et son intime conviction créatrice plus classique. Certains dessins suggèrent que le vitrage prend le dessus sur la structure, d’autres démontrent la volonté de faire un tout avec un hôtel posé contre la pente, en amont. Des esquisses suggèrent encore des corniches, des angles en briques sur l’hôtel et recèlent un langage beaucoup plus en phase avec sa production de plaine, comme la maison Galay à Collonge-Bellerive (1927-1932)6.

Bien qu’étant une possible référence plastique de la volonté de magnifier un porte-à-faux, l’immeuble « Wolkenbügel » de Berlin de El Lissitzky (1923-1925), projet phare qui alimente les chroniques architecturales des années 1920, ne fait pas partie de la rhétorique de Maurice Braillard. Paradoxalement, l’affiche publicitaire de 1932 due au crayon du graphiste français Henry Reb, met en scène une perspective en contre-plongée qui tend à cette iconographie avant-gardiste mais ne correspond pas au bâtiment qui vient d’être livré. C’est comme si les prémices d’une pensée moderne chez Braillard avait éveillé autour de lui un imaginaire qui ne lui appartient finalement pas fondamentalement.

Les photographies de la fin du chantier montrent un objet architectural non fini, d’abord parce que le volume de l’hôtel projeté qui devait terminer la composition en « tenant » la forme allongée en s’implantant perpendiculairement à la station, n’a pas été réalisé, pour cause d’un manque d’alimentation en eau potable. Ensuite parce que le squelette en béton brut livré ne révèle pas d’intention de langage architectural au moment où les finances manquent pour achever l’opération. Plusieurs indices portent à questionnement : les colonnes qui supportent le voile de la terrasse panoramique sont à fleur du mur et n’affichent de ce fait pas une volonté de tendre vers la fenêtre en longueur ; les images d’origines du restaurant, qui ne verra pas le jour durant sa première vie, montrent une architecture assez bourgeoise, où la relation au grand paysage à travers un vitrage abstrait n’est pas évoquée par les traits du crayon sur le calque, puisque regardant l’amont ; enfin la gare de la plaine, réalisée dans son entier, donne une image très conforme à l’écriture de Maurice Braillard.

Au-delà de cette réalité d’œuvre inachevée, peut-on aujourd’hui émettre l’hypothèse que le téléphérique du Salève aurait pu, dans sa partie supérieure, au-dessus des structures en béton brut qui mettent en exergue les efforts normaux des câbles, recevoir ce fameux crépis qui accompagne toute l’œuvre de l’architecte genevois ? Cette pellicule aurait été perçue comme étant moins abstraite que la surface rugueuse du béton brut de décoffrage, se serait de fait mieux reliée au dessin de la façade du volume hôtelier et l’aurait habillé de manière plus classique.

+ d’infos

Maurice Braillard (1879-1965), Téléphérique du Salève (1931-1932), avec les ingénieurs civils G. Riondel (Genève) et F. Decock, Gaillard (Haute-Savoie,France), en collaboration avec A. Rebuffel, ingénieur du téléphérique (Paris). 

Voir aussi dans ce même blog sur ce thème :

– https://architextuel.ch/la-montagne-moderne/

– https://architextuel.ch/la-montagne-moderne-2/

– https://architextuel.ch/la-montagne-moderne-3/

– https://architextuel.ch/la-montagne-moderne-4/

– https://architextuel.ch/la-montagne-moderne-5/

Et sur Maurice Braillard : – https://architextuel.ch/au-bord-de-leau-2/

L’auteur remercie la Fondation Braillard architectes (FBA) à Genève, M. Paul Marti, pour la mise à disposition des documents graphiques utilisés pour illustrer le présent article.

Notes

1. Maurice Braillard, « Une question d’urbanisme genevois. Un débat à propos de toits plats », in Moment du 18 octobre 1933. cité par Marina Massaglia, Maurice Braillard – Architecte et urbaniste, Fondation Braillard architectes et Georg éditeur, Genève, 1991, p. 103.

2) Marina Massaglia, op. cit, pp. 139-140.

3) « Au moment de l’inauguration du Téléphérique du Salève, 87 installations de ce genre (3 en Haute-Savoie) fonctionnent en Europe (principalement en Italie et Autriche) ». Paul Marti, « Rhétorique du béton armé », in Maurice Braillard – Pionnier suisse de l’architecture moderne, Fondation Braillard architectes, éditeur, Genève, 1993, note 1, p. 68.

4) Marina Massaglia, op. cit., p. 132.

5) Paul Marti, « Rhétorique du béton armé », op. cit., p. 68.

6) Voir aussi  : Philippe Meier, « Au bord de l’eau (2) », https://architextuel.ch/au-bord-de-leau-2/.

Celui que l’Italie érudite appelle encore « maestro » est moins célébré de ce côté-ci des Alpes qu’il ne l’est encore aujourd’hui dans la région milanaise(1). Franco Albini a été pourtant qualifié par Alessandro Mendini comme étant « dans l’absolu le plus grand maître de l’architecture moderne italienne »(2). Sa carrière, émaillée de rencontres professionnelles marquantes avec Le Corbusier, Gio Ponti ou Ignazio Gardella – avec qui il s’associe un temps –, débute dans l’immédiat après-guerre(3) dans les univers du design de mobilier, de l’architecture d’intérieur et de l’architecture. À compter de cette période, et donc âgé de presque quarante ans, Albini va être à l’origine d’une production foisonnante dans les trois domaines précités, avec quelques objets ou projets remarquables : la chaise Luisa (1950), le fauteuil Fiorenza (1952 et 1956) ou l’iconique bibliothèque LB7 (1957), le musée du Palazzo Rosso à Gênes (1952) et les bâtiments de Cervinia (1946-1949), sujet du présent article, le grand magasin « La Rinascente » à Rome (1956-1961)(4) ou les stations de la ligne 1 du métro de Milan (à partir de 1962). Ce parcours brillant et éclectique ne va pas sans rappeler celui de Carlo Mollino, évoqué précédemment dans les lignes de ce blog, et dont les deux bâtiments alpins, espacés d’à peine deux cents mètres, se regardent respectueusement depuis trois quarts de siècle.

chaise luisa 1950

Un chalet collectif

À l’origine de l’« Albergo rifugio per ragazzi », il y a la commande, en 1946, d’un chalet pour un de ses amis alpinistes, Giuseppe Pirovano. Il était prévu sur un des côtés, un espace pour une école de ski, programme qui faisait sens dans cette station de Cervinia créée en 1936 à 2000 mètres d’altitude. Très vite le mandat se mue en une forme d’auberge de jeunesse pour les enfants du nord de l’Italie, région alors en expansion. D’une commande individuelle, cette dernière se transforme en un habitat collectif qui se répartit sur cinq niveaux avec, à sa livraison, « les magasins [qui] occupaient le rez-de-chaussée de la cabane, tandis que le deuxième étage abritait la réception, la cuisine, le personnel et les fonctions de service ; les activités de restauration et de loisirs étaient situées au troisième niveau. L’étage public était accessible depuis les zones de couchage par une série de petits escaliers ouverts en bois qui descendaient du chalet. Les deux étages supérieurs offraient des chambres frugales, des salles de bains communes et un étage mansardé occupé par des chambres supplémentaires pour les garçons »(5).

vue de l’albergo depuis la route principale ©phmeier

Au-delà de sa brillante composition plastique, la question posée par ce bâtiment emblématique est celle qui consiste à bien décoder son lien à l’architecture moderne dont on a lu que son auteur en est le digne représentant transalpin. Pour initier cette brève analyse, il faut d’abord entendre le point de vue de l’architecte qui, quelques années après sa réalisation, définit son projet en ces termes : « Nous ne voulons certainement pas parler d’architecture folklorique, mais d’une architecture qui n’est pas indifférenciée du point de vue environnemental, et donc urbanistique, et, une fois de plus, nous voulons dire que l’architecture moderne ne consiste pas à utiliser de nouveaux matériaux et procédés de construction, mais que tous les moyens de construction sont valables à tout moment, à condition qu’ils soient logiques et toujours efficaces »(6). Franco Albini, à l’image de ces « autres modernes », comme Sigurd Lewerentz à Stockholm ou Mario Ridolfi à Rome(7), va déployer ses efforts pour s’inscrire dans la poursuite des traditions locales en les instillant d’ingrédients modernes. Attitude en marge d’une production qui voit la France et une grande partie de l’Europe se reconstruire en béton sous l’égide des barres modernes à toit plat, elle n’en reste pas moins enseignante à plus d’un titre.

Moderne ou non moderne ?

On peut affirmer aujourd’hui qu’une des caractéristiques de la modernité en architecture, c’est le renversement du paradigme de la descente des charges, qui place au début du vingtième siècle le « lourd sur le léger ». L’invention du pilotis corbuséen – un des cinq points pour une architecture nouvelle (1926)(8) – en est la parfaite démonstration, avec en exergue l’exemplaire villa Savoye (1928-1931) où un mur repose sur de fines colonnes. Un connaisseur en histoire de l’architecture rappellerait à juste titre qu’à la Renaissance déjà, Baldassare Peruzzi avait posé les bases de cette inversion dans son Palazzo Massimo alle Colonne (Rome, 1532). Dans le cadre de l’« Albergo-rifugio per ragazzi Pirovano », Albini s’appuie sur cette composition typiquement moderne, mais il y rajoute une subtile nuance : ici ce sont les pilotis qui sont lourds car érigés en pierre massive, alors que le mur apparaît léger, parce qu’en bois. On identifie cependant clairement la ligne constructive horizontale qui coupe la façade en deux « mondes ». Tout d’abord, la partie basse est marquée par les quatre poteaux qui viennent chercher le sol naturel en pente – à l’image des piles du couvent de la Tourette (Le Corbusier, 1953-1960) –. À l’abri de ces colosses en roche, la peau en bois et sa fenêtre en longueur se plient délicatement comme pour laisser la prédominance de la matière minérale. Puis, au-dessus du balcon périphérique, la section haute contient le triple volume des chambres abrité derrière le mur de « madriers en mélèze ». L’architecte réussi le tour de force d’opposer et de réunir en même temps deux matières issues de la montagne dans un tout très expressif. Si ce dessin très élégant des années 1940 posent des questions essentielles de composition volumétrique, il est néanmoins utile de mentionner que cette approche d’inversion se retrouve encore de nos jours dans l’appréhension des modes constructifs. En effet, « paradoxalement, et bien que toujours hautement préfabriqué, ce qui fut léger est devenu aujourd’hui lourd, et ce qui fut lourd devient léger, ce qui ne fait que confirmer la complexité des réflexions que les concepteurs contemporains doivent aborder »(9).

le lourd et le léger dans un tout indissociable ©phmeier

L’autre point qui verse définitivement le projet d’Albini dans la modernité, c’est la notion de répétition, thème éminemment présent dans la production du vingtième siècle et soutenu par le huitième aphorisme de Luigi Snozzi : « La diversité est le prélude à la monotonie : si tu veux l’éviter répète ton élément »(10). Comment ne pas donner raison au maître tessinois en regardant attentivement le plan d’Albini, qui amorce une « série »(11) de trois « wagons » contenant les dortoirs, avec leurs toitures en pierre qui se soulèvent légèrement pour marquer l’identité de chaque unité et leur décalage en plan. Autour de la tripartition qui affirme l’organisation majeur de l’espace, une forme de dissymétrie peut alors s’introduire et répondre à des usages ou des orientations cardinales, ce que le grand balcon périphérique exprime de manière claire en couvrant en biais les colonnes sur la rue.

Mais l’itération ne s’arrête pas exclusivement aux modules des chambres, elle s’affirme également dans la « répétition des éléments » comme les solives du plancher intermédiaire ou les « madriers » horizontaux de la partie supérieure de type « chalet ». Un dessin daté de juillet 1950 montre avec précision les aboutages à mi-bois des angles ou les façons de croiser les pièces ligneuses de 18.5 centimètres en « queue d’aigle » en léger débordement. La rigueur de la trame employée lui impose des ouvertures se font en longueur, en enlevant simplement un élément, contrairement aux constructions traditionnelles où la présence d’un montant vertical accompagne en règle général l’ouverture. En parcourant les contributions à la biographie d’Albini, on comprend que sa soif de précision, son amour pour le dessin et sa connaissance de l’artisanat se sont lentement maturés au cours des années pour déboucher sur un travail  « minimal et conceptuel [fait] d’objets indispensables à notre survie, très exactement conformes à leur utilité et sans rien en eux qui ne leur soit absolument nécessaire, construisant avec raffinement à sa table à dessin des objets pour tous : le plus génial des bâtisseurs de géométries fonctionnelles de l’histoire de l’architecture moderne »(12).

vue d’un des escaliers donnant accès aux dortoirs dans les années 1950 © Fondazione Franco Albini

+ d’infos

Franco Albini (1905-1977), Albergo-rifugio per ragazzi Pirovano (1946-1949), avec Luigio Colombini

Voir aussi dans ce même blog :

https://architextuel.ch/la-montagne-moderne/

https://architextuel.ch/la-montagne-moderne-2/

https://architextuel.ch/la-montagne-moderne-3/

La montagne moderne (4)

Notes

1) Près de 30 ans après sa mort la Fondazione Franco Albini est crée par ses descendants. Elle conserve près de 22’000 dessins originaux, et organise des expositions et autres événements culturels en lien avec le travail de l’architecte. Voir https://www.fondazionefrancoalbini.com/.

2) Alessandro Mendini, Design Italiano degli anni ’50, Centro Kappa (A cura del), Editore : Domus, Milano, 1980. Il ajoute : « Son œuvre est froide, sèche, triste, composée, dure, précise, aigüe, essentielle. Rien de bourgeois dans cet œuvre d’une sévérité semblable à sa propre allure physique. Il peut arriver que les caractéristiques d’une œuvre coïncident avec la physionomie d’un artiste. Dans le cas d’Albini, artiste comportemental aussi, sa personne est bien le miroir vivant de son œuvre : cérébral, silencieux, austère, altier, introverti, intransigeant, moral, perfectionniste, calviniste, poète, rêveur, rationnel ».

3) Pendant toute la période fasciste, en profond désaccord avec la doctrine du moment, il se retire à la campagne.

4) Ce célèbre édifice sis à la Piazza Fiume, face à la muraille aurélienne, est reconnaissable entre tous par sa façade en éléments préfabriqués pliés en béton « vieux rose » dans une grille métallique. Il peut être vu comme étant l’interprétation moderne d’Albini face au tissu de la Rome renaissance et baroque. Le bâtiment est conçu avec son associée Franca Helg (depuis 1952), et avec comme collaborateur un certain Renzo Piano.

5) Extrait de la description du projet sur le site du département d’architecture de l’Université Roma Sapienza, https://archidiap.com/opera/albergo-rifugio-per-ragazzi-pirovano/, consulté le 23.03.2025.

6) Franco Albini, L’albergo-rifugio Pirovano a Cervinia, in Edilizia Moderna n° 47, 1951.

7) Je pense ici à l’opération « Ina-Cas » que Ridolfi conçoit avec Ludovico Quaroni, à la via Tiburtina, à l’est de Rome entre 1950 entre 1954.

8) Le Corbusier et Pierre Jeanneret, « Les cinq points d’une architecture nouvelle », publié dans le premier tome des œuvres complètes (1910-1929), les éditions d’architecture/Artémis, Zurich, 1964, pp. 128-129.

9) Bruno Marchand, « L’inversion paradoxale du lourd et du léger », Faces n° 84, Infolio, Gollion, 2024, p. 55.

10) Voir Pierre-Alain Croset (sous la direction de), Luigi Snozzi – Progetti e architetture 1957-1984, Electa Editrice, Milan, 1848 (1984), p. 60.

11) En théorie de la composition, une série peut être considérée comme telle à partir de quatre éléments, la tripartition engageant de facto une symétrie. Ici, le plan décalé permet d’y échapper quelque peu.

12) Alessandro Mendini, op. cit.

vue d’une chambre dans les années 1950 © Fondazione Franco Albini

plan de l’étage des dortoirs (redessin de l’auteur)

baldassare peruzzi, palazzo massimo alle colonne, rome, 1532 @phmeier

détail des « pilotis » en pierre massive ©phmeier

vue de la paroi en bois et sa fenêtre en longueur qui se détachent des colonnes ©phmeier

albini et mollino, encore une question d’inversions ©phmeier

immeuble commercial « la rinascente », rome, 1956-1961 (source wikimedia commons)

Crans-Montana en Valais existe en tant que station de montagne, au sens d’un lieu de villégiature pour les homo urbis, depuis la fin du 19^ème siècle grâce à la présence de nombreux sanatoriums qui la positionne comme une destination très réputée en Europe. Chaque ville ou canton suisse y installe son propre complexe de soins qui persiste encore de nos jours, mais sous la forme de cliniques privées très prisées comme la « Berner Klinik Montana » ou la « Luzerner Höhenklinik Montana ». En 1911, c’est la mise en service d’un funiculaire qui permet de relier le village d’altitude à la ville de Sierre en plaine, là où circulent les transports publics ferroviaires. A la fin des années 1950, comme partout ailleurs, la fonction médicale originale des sanatorium diminuant de manière drastique suite à la découverte du vaccin contre la tuberculose, la conversion vers les sports d’hiver s’effectue alors naturellement. 

Le projet de la création d’Aminona, doit principalement sa genèse à l’initiative des architectes genevois André et Francis Gaillard, le premier cité bénéficiant de sa courte expérience aux côtés de Marcel Breuer quand celui-ci réalise la station haut-savoyarde de Flaine (1960-1976). L’opération valaisanne s’étale sur près de vingt années, puisqu’elle commence au début des années 1960 et se termine en 1978. Elle prend comme base de planification une analyse de l’étendue du domaine skiable autour du glacier de la « Plaine morte » à plus de 3000 mètres d’altitude. Il est alors imaginé la création d’une nouvelle télécabine, celle du Petit-Mont-Bonvin, aujourd’hui désaffectée, comme étant un raccourci ou un complément aux deux liaisons principales irriguant déjà les pistes depuis la station située plus à l’ouest. Comme pour tout projet de cette ampleur et fondé sur une page blanche, celle de la tabula rasa bien ancrée dans la culture de la modernité, les initiants se tournent d’abord vers un « partenaire financier, [en l’occurence] la Banque Leclerc à Genève, qui achète les terrains nécessaires à la réalisation de ce projet, situé sur la commune de Molens à 1500 m. d’altitude, au lieu-dit L’Aminona » (1).

Une mixité recherchée

Suite à un repérage précis des lieux, le développement « urbain de montagne » prévoit principalement des logements, mis exclusivement à la vente, mais également des hôtels, des équipements, des espaces de culture et de loisirs. « Le projet débute par la réalisation en 1966 de la route à flanc de coteau qui assure la liaison avec Crans-Montana. Le plan directeur du 26 juillet 1968 prévoit un ensemble de 23 tours d’un gabarit de sept à douze étages sur rez » (2). La construction débute en 1970. Ne seront réalisées que trois tours, ainsi que la base de la quatrième. Les raisons de la difficulté à développer la station sont multiples, elles sont à chercher entre autres causes dans des « lois restrictives sur l’acquisition de logements par des étrangers ainsi que la faillite de la Banque Leclerc » (3). Ne reste aujourd’hui qu’un embryon d’ensemble dont la cohérence globale peine à être comprise, malgré des qualités indéniables sous-jacentes.

La composition architecturale de l’ensemble se base sur un « socle » à redents très habilement dessiné qui accueille logements et activités, sur laquelle s’élèvent les tours. Le projet cherche à s’intégrer aux courbes de niveaux tout en organisant un réseau viaire qui s’appuie sur la topographie. L’approche résolument contemporaine pour l’époque est défendue par son auteur : « Il s’agit pour l’architecte non seulement d’assurer l’unité d’un ensemble fonctionnel et économiquement valable, de l’intégrer dans son site, mais aussi de créer, dans un langage architectonique contemporain, des espaces, des ensembles volumétriques favorisant cette forme de vie associative qui fait le charme de nombreuses stations construites autour d’un centre existant » (4).

Architecture verticale

Ce qui différencie la station d’Aminona de ses contemporaines, c’est le recours à l’usage de tours dans son parti d’implantation. On sait, depuis l’aube de la construction raisonnée du paysage, que la notion de verticalité a fasciné l’homme. Qu’elle affirme la puissance de la féodalité, de la religion ou de l’économie, la tour a marqué les silhouettes des villes et des campagnes depuis des siècles. Ce n’est que récemment que le logement collectif en a pris possession pour s’inscrire dans cette vison moderne de la composition urbaine.

Les vallées n’ont historiquement pas échappé à ce phénomène, les clochers des églises s’inscrivant de manière forte dans le paysage alpin. Les stations de ski ont aussi érigé leurs tours, mais de manière somme toute assez sporadique. On citera : l’hôtel tour de Vittorio Bonadè Bottino à Sestrières (1932), les tours de Philippe Douillet aux Ménuires (1964-70) ou la tour Super-Crans de Jean-Marie Ellenberger (1963-1968) (5). La critique qui est très souvent adressée à la tour, rejoignant celle faite à l’encontre des barres, est qu’elle est «uniforme et envahissante, sans distinction du site d’implantation […] aussi bien en ville, qu’en bord de mer, en montagne ou en Afrique, sans aucun souci d’intégration dans le contexte environnant ; mais on avait édifié un «signal» affirmant la modernité » (6).

En altitude, la tour se confronte à l’image traditionnelle et très forte que la mémoire collective se fait de l’habitat alpin. Sur les pentes, la lente colonisation par l’homme s’est faite au travers de constructions provisoires et saisonnières souvent qualifiées d’architecture vernaculaire. La modernité n’y a été invitée que très récemment et de manière fortuite, due aux hasards de rencontres qui ont su forcer le verrou de la convention. Depuis des siècles, « le chalet alpin utilisait le bois ou la pierre du pays suivant les disponibilités ; le pignon était triangulaire pour que la pluie s’écoule facilement, la couverture en ardoise ou en lauze ; la petitesse des fenêtres, la cheminée, indispensable puisque seul, le feu de bois permettait de se chauffer, concouraient à l’homogénéité de la construction. L’urbanisme était assuré, en gros, par le désir de réduire au minimum les surfaces de cheminement à déneiger. Les maisons étaient donc très proches les unes des autres, blotties ensemble comme pour mieux se défendre des intempéries » (7).

Construire pour le plus grand nombre

A Aminona, dans les années 1960, il s’est agi, comme ailleurs dans les Alpes, d’importer à la montagne une architecture de masse, où tout a été mis en œuvre pour faciliter la tâche du citadin en villégiature. Dans ces années, on promulgue la vision d’une montagne qui n’est plus vouée à l’effort, à la sueur, voire à la tragédie. Une montagne qui se consomme, « tout cela dans un contexte contemporain. C’est-à-dire dans une liberté de possibles, aussi bien des possibles comportementaux que des possibles environnementaux comme par exemple le confort, la sécurité, la fluidité » (8). Cependant instiller sur les paturages enneigés un urbanisme moderne pour les masses, et de surcroît en béton et qui, renvoie de facto à la « banlieue » des années soixante, fut aussi un peu le drame de ces stations en terme d’image dans l’opinion publique, parce qu’elles rompaient de manière presque tragique avec la tradition.

Conscient de ces enjeux d’image négative, André Gaillard rompt avec le radicalisme de ce langage moderne qu’il a côtoyé à Flaine, en introduisant dans son expression architecturale des éléments de composition qui devaient la rendre plus accessible, pour ne pas dire plus « sympathique ». Il qualifie cette approche du dessin des façades par le terme de « caractère » (9) qu’il subordonne aux sites dans lesquels il intervient. . Il « va chercher l’inspiration du caractère de son architecture sur les flancs de l’Himalaya, il en fait même un argument de vente. En témoignent aujourd’hui encore la rue de Lhassa – c’est ainsi qu’il baptise le chemin d’accès aux résidences – et l’appellation de ‘résidences Kandahar’ pour les logements de vacances » (10). L’introduction de larges toitures et de balcons en bois – évocation rassurante du chalet, même si ici la référence est tibétaine –, mis en œuvre en dualité avec les bétons préfabriqués texturés des parties pleines est une tentative de conférer à l’ensemble une forme de recevabilité que la réalité du moment a malheureusement invalidé dans les faits : une faillite, un arrêt des chantiers et une opération « avortée ». 

Depuis des décennies, plusieurs projets d’extensions ont été envisagés avec nombre de promoteurs de toutes origines à la manette. Actuellement, à l’est de l’embryon de la station d’André Gaillard, la montagne est scarifiée par de nombreux murs de soutènement et par moult balafres de terres compactées dans l’attente d’un complexe aux accents étrangers. Sans en connaître particulièrement les tenants et aboutissants, gageons que l’architecture y sera une pâle imitation pseudo-vernaculaire d’immeubles sans âmes, que les trois « totems » des années 1960 ne pourront que tristement ignorer…

+ d’infos

André et Francis Gaillard, puis André Gaillard + arch. associés R. Boysan A. Milone P. Petrovic Y. Ray (1960-1978)

Sur le travail de Gaillard à Aminona voir, Martine Jaquet, « Des Alpes à la mer – L’architecture d’André Gaillard », Archives de la construction moderne, PPUR, Lausanne, 2005. 

Le présent texte s’appuie en partie sur un travail d’atelier de projet de troisième année à la HES-SO, Hepia Genève (2022) où l’auteur enseigne : une extension de la station d’Aminona,. De même que certains éléments du présent article sont adaptés d’une publication parue en 2006 (« Densifier le paysage – Des logements pour la station de Flaine » , EPFL, Lausanne, 2006), relatant autre projet d’atelier à l’EPFL, où l’auteur avait été invité (2004-2005) et traitant d’un agrandissement de la station de Flaine.

Voir aussi dans ce même blog :

La montagne moderne

https://architextuel.ch/la-montagne-moderne-2/

https://architextuel.ch/la-montagne-moderne-3/

Notes

1) Martine Jaquet (sous la direction de), « Des Alpes à la mer – L’architecture d’André Gaillard », Archives de la construction moderne, PPUR, Lausanne, 2005, p. 174.

2) Ibidem, p. 174.

3) Ibidem, p. 175.

4) André Gaillard, « Nouvelle stations touristiques en montagne », in Architecture, formes, fonctions, 1963-1964, Kraft éditions, pp.124-129.

5) La tour de Jean-Marie Ellenberger se trouve à l’ouest d’Aminona, sur l’ancienne commune de Randogne, au lieu-dit Vermala. Depuis les pistes de skiA ou depuis la plaine, on peut comparer les deux émergences verticales de la station. A propos de la tour « Super-Crans », voir Sylvie Doriot Galofaro, Jean-Marie Ellenberger (1913-1988), un architecte moderne – De l’aéroport de Genève à Super-Crans, édition Slatkine, Genève, 2020, pp. 78-88.

6) Georges Cumin, Aménagement & Montagne, n° 100, mai 1991, p. 103.

7) Eric Boissonnas, Flaine la création, édition du Linteau, Paris, 1994, p. 33.

8) Jean-Paul Brusson, Architecture et qualité des lieux en montagne – Cordon, Megève, Flaine, Revue Géographique Alpine, Collection Ascendances, Grenoble, 1996, p 173.

9) Martine Jaquet, op. cit., p. 48.

10) Ibidem, p. 50.

Atteindre le sommet du Kleinmatterhorn ;

Parcourir le tunnel creusé dans la roche ;

Déboucher sur la plateforme face au glacier.

Depuis le village de Zermatt, c’est ce parcours presque initiatique qu’il faut emprunter pour être conduit du nord au sud des Alpes, vers l’Italie, vers la Méditerranée. Tout là-haut, c’est la géographie qui prend le pas sur la notion de paysage tant la vue est époustouflante. Tout là-bas, en dessous, c’est la station de Breuil-Cervinia qui accueille les skieurs bien décidés à s’engager sur la deuxième plus longue piste d’Europe. Elle s’est inscrite dans de verts pâturages, créée de toute pièce en 1936 par des investisseurs de Milan, pendant la période controversée du fascisme italien, au pied du Mont Cervin. Sans vraiment de charme dès son éclosion, elle n’affirmait pas un quelconque attachement à une forme de modernité architecturale : seuls quelques immeubles ou chalets, avec de la pierre en socle et du bois au-dessus, en composait l’écriture et la substance architecturale. 

Icônes de la modernité

C’est néanmoins dans ce lieu sans âme que vont être érigés, à quelques années d’intervalle, deux des plus grands chefs d’œuvre de l’architecture de montagne de la seconde moitié du vingtième siècle : « La Casa del Sole » (Carlo Mollino) et l’« Albergo-rifugio per ragazzi Pirovano » (Franco Albini). Nous nous intéressons ici au premier des deux pré-cités pour sa radicalité, son insertion dans une parcelle réduite et son langage qui entame une rupture avec la tradition et engage la modernité dans une nouvelle voie. L’architecte, Carlo Mollino, est un éclectique de génie dont la production construite est finalement assez réduite, mais dont chacun des objets réalisés recèle une puissance et une invention créatrice hors du temps. Originaire de Turin, il s’intéresse entre autres passions au ski alpin dont l’émergence dans l’après-guerre en fait un sport qui s’ouvre alors à presque tous. Lui regarde particulièrement le mouvement du skieur et les courbes que ce dernier imprime sur le manteau neigeux ainsi que l’anatomie de la jambe dans sa flexion face à la pente. Son implication le pousse à consigner ses recherches dans un livre de 350 pages paru en 1950 (1). 

Mais Mollino, dont l’œuvre bâtie se concentre autour de sa ville natale, Turin, va très vite se tourner vers l’architecture alpine. Ce rapport que le piémontais entretenait avec les montagnes dont la silhouette blanche émargeait déjà au loin dans son regard d’enfant est fascinant à plus d’un titre : il s’inscrit dans une période importante de l’architecture italienne qui commence à mettre en crise le Mouvement moderne. Dans un ouvrage de référence, « Carlo Mollino, Baut in den Bergen » (2), le théoricien Bruno Reichlin décrit très justement cette tendance en évoquant la notion d’« ‘architecture analogique’ [qui] pousse à ses limites le projet d’un renouvellement de la discipline, d’une conversion à la spécificité du langage architectural ; un projet qui se veut une réaction à la prolifération centrifuge de références et de stimuli qui ont été l’aboutissement logique du modernisme » (3).

En hommage au soleil

La « Casa del Sole », c’est d’abord une commande émanant du directeur des installations mécaniques qui souhaite, au sortir du deuxième conflit mondial, voir l’offre de lits s’accroitre dans cette nouvelle petite station proche de la métropole milanaise. Carlo Mollino se saisit de l’opportunité d’un foncier qui se situe sur une arrête en pente vers le centre du bourg pour implanter sa « casa » avec une orientation cardinale précise : au nord la distribution, au sud les pièces et surtout de grandes terrasses suspendues, comme une offrande au soleil. Le programme se stratifie très simplement avec un rez-de-jardin comprenant les espaces communs, puis huit niveaux d’appartements et enfin au sommet, comme un nid d’aigle posé sur le volume, un objet en bois, sorte de « chalet » qui abrite l’appartement de fonction (4). Cette tripartition fonctionnelle, finalement très moderniste, ne saurait en faire un édifice remarquable au sens où la critique l’a porté si on en restait à cet unique critère analytique. En effet, c’est parce que l’auteur dépasse à chaque stade de sa conception la simple équation de l’usage que le projet acquiert un statut d’icône de l’architecture de montagne. 

On pourrait commencer par affirmer avec Reichlin que ce « ‘Centro sportivo verticale’ est une réinterprétation de la « cité-jardin verticale » (5), celle-là même que Le Corbusier développe dans les années 1940. Il y a là matière à faire déjà quelques comparaisons : dire que l’hygiénisme du début du vingtième siècle n’est pas très loin, postuler que la composition du plan est d’une banale évidence, mais d’une efficacité économique redoutable (6), observer enfin que le caractère itératif de certains modules constructifs renvoie à cette période où la préfabrication est en plein essor. De ce point de vue, Mollino aborde des thèmes en adéquation avec son temps, ces riches années « fifities » que d’autres grands architectes, je pense ici à Marc Saugey à Genève, ont prit à leur compte avec le même brio. Là où le turinois diverge dans son approche linguistique, c’est sur l’introduction qu’il opère avec des éléments de référence historique. Cette attitude qui préfigure la postmodernité en architecture, passe d’abord par la question de l’analogie, recherche que développera Aldo Rossi et qu’il conclura par son célèbre triptyque « La città analoga » exposé à la Triennale de Milan en 1973, soit près de trente années après la conception de l’œuvre de Mollino à Breuil-Cervinia.

Mémoire des Alpes

A travers sa connaissance du patrimoine bâti des régions alpines proches de son lieu de pensée, Mollino observe par exemple les constructions vernaculaires de la vallée d’Aoste, et demeure fasciné par la grille de pièces de bois qui compose la devanture des raccards traditionnels. Ce thème sera décliné tout au long de sa relative courte carrière, avec en point d’orgue la maison Garelli à Champoluc (1963-1965). Il apparaît déjà en filigrane dans la « Casa del Sole » vingt années auparavant avec cette trame de porteurs réguliers qui supportent les balcons, mais dont l’inclinaison légère indique une distance linguistique voulue. 

Dès les années 1940, il anticipe ce qui va fasciner la planète architecture, et au-delà la philosophie, à savoir l’éclatement des certitudes que la modernité avait distillées dans le monde par la pensée « forte ». Ce moment que l’on a appelé aussi la fin des « grands récits » (7), Mollino l’annonce comme étant un temps d’« éclectisme total ». Il écrit en 1944 à ce sujet : « [Ce sera] un éclectisme très différent de celui de la fin du XIXe siècle, … éclectisme dans le sens de synthèse et de pensée originale nouvelle ; non seulement tel que je le comprends, mais tel qu’il correspond à sa signification étymologique et philosophique exacte » (8). L’architecte avance ici que le langage architectural doit se nourrir de références devant former un tout intelligible et lisible, et non un collage syncrétique. Il dit encore : « la communication est conditionnée par la similitude et la sympathie entre les formes de notre pulsion interne et celles du sujet esthétique » (9).

Comprendre les forces

J’ai l’intime conviction que la plupart les grands architectes possèdent en eux, en plus de leur savoir intrinsèque du métier (mestiere), soit une intense fibre « artistique », soit une forte compréhension de la statique. Ces deux appétences se retrouvent d’une manière ou d’une autre dans leurs œuvres. Chez Carlo Mollino, fait assez rare, il y a indubitablement en lui ces deux « penchants ». L’architecture ne fut pas sa seule passion comme on l’a relevé en ce qui concerne le ski, et ses intérêts abordent des domaines comme le design de mobilier, les espaces intérieurs ou la photographie. 

Dans le travail du turinois, la pensée de l’ingénieur est partout présent. On rappellera que son père en fut un et que le jeune diplômé travailla dans l’agence paternel pendant une quinzaine d’années. Cette sensibilité, car on est bien sur ce plan de la lecture des règles de la descente des charges, l’amène, à Cervinia, au dessin des balcons allégés ou celui de l’articulation des pièces des terrasses, avec un magnifique point de rotule des poteaux verticaux en bois qui s’accrochent aux poutres moisées. Ce résultat rejoint sa vision très personnelle quant la perception de la statique : « l’impression de force, de légèreté, d’audace et tout ce qu’exprime encore une structure suppose une connaissance de la résistance des matériaux ; une formation qui peut être développée jusqu’à la compréhension de ce qui se passe dans la structure, comment ce jeu de forces est utilisé – et plus encore – est soulevé intuitivement, au-delà de la rationalité du calcul » (10).

Le souci formel du détail

La conception du détail chez Mollino repose également sur son autre penchant, celui plus artistique. On le remarque dans le projet de la « Casa del Sole », avec le dessin d’une barrière tout d’abord perçue de loin comme étant constituée de deux larges lignes en bois, qui sont un renvoi analogue à la tradition des constructions d’altitude. Puis, dans une deuxième lecture plus attentive, on aperçoit une sous construction métallique qui tranche par sa forme plus intuitive faite d’arabesques et ses ancrages dans le béton en d’élégantes courbes. Enfin il y a le tympan du balcon composé d’une pièce en verre martelé pincée sur une fine collerette d’acier arrondie. La couleur verte pomme participe encore de cette poésie. Dans cet angle précis, une juxtaposition de plusieurs éléments, un assemblage d’écritures presqu’autonomes forment un tout d’une richesse infinie. A la manière des adeptes du mouvement de Stjjl dans les années 1920, chaque pièce réagit pour elle même vis-à-vis des autres, thème constructif que l’on retrouve également dans l’œuvre bâtie de Marc J. Saugey dans sa période faste des années 1950.

Carlo Mollino est très conscient des notions de perceptions et de langages. Dans le domaine de l’architecture, il est encore une fois précurseur lorsqu’il identifie avant beaucoup d’autres, les relations entre l’émetteur (l’objet bâti) et le récepteur (le spectateur) établissant un jeu de forces à percevoir dans une acception quasi phénoménologique. Pour lui le message s’effectue « au moyen de véritables formes algorithmiques, des symboles dont l’interprétation implique une opération logique et une culture ; de même que pour lire un mot de vocabulaire, il est nécessaire d’en connaître le sens sémantique indépendamment de sa disposition dans le contexte – le mécanisme est associatif, indirect » (11). Cette analyse qui renvoie aux propos des structuralistes intervient des décennies avant que le théoricien Martin Steinmann ne les explicite encore plus clairement dans un article devenu célèbre : « La forme forte – Vers une architecture en deçà des signes » (12). On y lit que « Les travaux de Rudolf Arnheim [partent de l’hypothèse que] l’être humain a besoin de simplicité et de clarté pour s’orienter, d’unité pour fonctionner correctement, et de diversité pour pour être stimulé. Or, ces besoins sont mieux satisfaits par certaines structures que par d’autres. […] Il est maintenant clair, écrit Arnheim, que la tension découle de la déformation – la déformation d’une forme première, qui reste présente dans la seconde » (13). Cette théorie de la perception que va développer Steinmann au début des années 1990 va l’amener à inventer l’idiome de « Stimmung ».

La « Casa del Sole » fascine encore et toujours par la capacité qu’a eu son auteur de la rendre à la fois très compréhensible à sa première appréhension et de l’émailler de nombreux petits indices qui la rende plus complexe à la lecture pour ceux, plus érudits, qui veulent en chercher les tenants et aboutissants d’un jeu sémantique dont l’analogie est à la racine de la conception.

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Carlo Mollino (1905-1973), Casa del sole 1945-1955

Sur la vie et l’œuvre de Carlo Mollino, voir https://www.carlomollino.org/life-work (consulté le 30.12.2024).

Voir aussi dans ce même blog :

–https://architextuel.ch/la-montagne-moderne/

– https://architextuel.ch/la-montagne-moderne-2/

Notes

1) Carlo Mollino, « Introduzione al discesismo », Casa editrice Mediterranea, Roma, 1950, republié en 2009 par Electa, Florence.

2) Bruno Reichlin, Baut in den Bergen, Architekturmuseum, Bâle, 1991. L’article qui accompagne l’ouvrage bâlois, « Mollino in Bau und Schrift » a été publié dans la revue Faces, n° 19, Genève, 1991, pp. 36 à 47.

3) Bruno Reichlin, « Mollino in Bau und Schrift », op. cit., p. 1.

4) Ce thème du volume posé sur une barre occupe les esquisses des projets que Mollino conçoit à la même époque. Le plus iconique est celui du « Centre de sport vertical » qu’il développe en parallèle de la « Casa del Sole ». L’intérêt de ce projet est l’intention de la coupe qui permet au bâtiment de faire la transition entre le monde de l’homme urbain (l’accès au pied de l’édifice) et la passerelle du dernier niveau qui conduit aux pistes de ski.

5) Ibidem, p. 9.

6) L’efficacité économique est une réponse presque logique à la consommation de l’or blanc que les masses vont commencer à coloniser grâce aux congés payés qui se généralisent alors.

7) Voir à ce sujet, Jean-François Lyotard, « La condition postmoderne », Edition de Minuit, Paris, 1979.

8) Carlo Mollino, »Disegno di una casa sull’altura », in: Stile, Nr. 40, 1944, cité par Bruno Reichlin, op. cit., p. 15.

9) Carlo Mollino, « Classicismo e romanticismo nell’architettura attuale », Turin, 1954, cité par Bruno Reichlin, op. cit., p. 4.

10) Ibidem, p. 5.

11) Ibidem, p. 5.

12) Martin Steinmann, « La forme forte – Vers une architecture en deçà des signes », in Faces n° 19, Genève, 1991. C’est dans ce même numéro de Faces que paraît l’article de Bruno Reichlin, voir note2.

13) Ibidem, p. 5.

Dans toutes les professions, et encore plus dans celles liées à l’art ou l’artisanat, la notion de maître est présente dans la formation: compagnons des métiers d’art, maîtres d’atelier de peinture, de sculpture ou d’architecture, grands réalisateurs du septième art, ils ont tous, par leur savoir, leur comportement ou leur personnalité, eu un impact profond sur le cursus des plus jeunes. Dans le monde de la sculpture, chacun a en mémoire le parcours de Camille Claudel dans sa relation tourmentée avec son maître Auguste Rodin qui dira d’elle : « Je lui ai montré où trouver de l’or, mais l’or qu’elle trouve est bien à elle» (2). Dans le monde du cinéma, l’influence de Jean-Luc Godard n’est plus à rappeler tant elle fut grande sur des metteurs en scène majeurs comme Scorsese, Tarantino ou Jarmush, que ce soit par ses films, ses écrits ou ses déclarations publiques. En architecture, les grands professeurs de l’époque Beaux-Arts étaient capables d’envolées lyriques devant une assistance souvent fascinée par la figure tutélaire du maître. Certains se souviennent d’Eugène Beaudouin, directeur des études d’architecture à l’École d’architecture de l’Université de Genève (EAUG), auteur de «brillantes critiques [quand il s’agissait] davantage d’un cours magistral que d’un échange ou d’un dialogue entre enseignant et enseignés (3) ». À l’école polytechnique fédérale de Zurich, dans les années 1960, le professeur Werner Œsli passait avec sa cour d’assistants devant les centaines de projets d’étudiants de première année souvent sans un commentaire, mais soudain s’arrêtait pour une critique remarquable si le projet l’intéressait, ou était capable de railler avec humour certaines propositions jugées ineptes, marquant les esprits (4). Dans ces mêmes années, on citera encore brièvement : les célèbres paroles, accompagnées des croquis au tableau noir de Louis I. Kahn lors de sa conférence « Silence and Light » à l’Auditorium maximum de l’École polytechnique de Zurich en 1969, qui ont marqué une génération d’étudiants (5) ; les aphorismes de Luigi Snozzi dont la pertinence résonne encore aujourd’hui aux oreilles de ceux qui les ont bien assimilés ; plus récemment, les esquisses sur des mètres de calque déroulé qu’effectuait Patrick Berger à l’EPFL dans un silence de cathédrale avant qu’elles ne soient affichées puis commentées par le professeur pour le grand bonheur de l’assemblée.

La scène finale du film The Fabelmans, lorsque John Ford, génialement incarné par le réalisateur David Lynch, dit au jeune Samuel, double cinématographique de Steven Spielberg (6), « quand l’horizon est au milieu c’est ennuyeux à mourir » (7), explicite à merveille ce moment magique de transmission de connaissance, celui qui jalonne les par- cours de tous ceux qui sont réceptifs aux paroles de leurs aînés. Le montage montre de manière ô combien subtile le comportement un peu naïf et perdu de l’un, la dureté feinte de l’autre, le remerciement du jeune et la tendresse du vieux maître qui lâche finalement un «my pleasure» à son cadet.

Les biographies des grands artistes, anciens ou modernes, sont émaillées de ces moments sublimes où une parole, un acte, un dessin marquent à jamais la pensée de celui qui va peut-être devenir lui-même formateur d’une future vocation. Les Vite de Giorgio Vasari furent un des premiers réceptacles de la grande histoire de l’art (8). Parmi les anecdotes les plus célèbres, celle de Giotto ayant peint une mouche sur un portrait commencé par son maître Cimabue, lequel reprenant le pinceau essaie de chasser de la main ce qu’il prend pour un réel insecte. À l’aune d’une période où l’omniprésence numérique envahit des écrans sans âmes, puissent se poursuivre encore longtemps ces contacts uniques empreints de grâce culturelle entre deux êtres humains, quand l’instant devient un jalon mémoriel tant l’émotion est puissante.

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Notes

1) «Now remember this: when the horizon is in the bottom, it’s interesting; when the horizon is at the top, it’s interesting ; when the horizon is in the middle, it’s boring as shit ! » (Réplique de John Ford interprété par David Lynch au cours de la dernière scène du film The Fabelmans, de Steven Spielberg, 2022.) 

2) Monique Laurent, Rodin, Chêne/Hachette, Paris, 1988, p. 76. 

3) Jacques-Xavier Aymon, «Enseignements des domaines du bâti et de l’environnement », Interface n° 37, FAI, Genève, 2022, p. 8. 

4) Souvenirs de Patrick Mestelan, architecte et professeur à l’EPFL (1990-2012), ancien étudiant de Werner Œsli à l’EPFZ, recueillis par l’auteur le 1er septembre 2023.

5) Voir à ce sujet, Patrick Mestelan, Louis I. Kahn, Silence and Light: actualité d’une pensée, Cahiers de théorie, no 2-3, 2000.

6) Dans une interview de 2011, Steven Spielberg relate à John Favreau sa propre rencontre avec la légende du cinéma américain. Voir https://www.youtube.com/watch?v=hHHB- dKUqj6U (consulté le 15.01.2024).

7) Voir la note 1.

8) Giorgio Vasari, Les Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes (Le Vite de più eccellenti pittori, scultori e architettori), première édition en 1550 par Torrentini. Parfois fausses, les anecdotes relatées dans l’ouvrage de Vasari reflètent néanmoins une certaine forme de réalité, parfois emphasée par l’auteur.

Ce texte a préalablement été publié dans une forme légèrement différente dans l’ouvrage : François Joss, « OMBRES & LUMIÈRES – Un regard croisé entre le cinéma et l’architecture », EPFL Press, Lausanne, 2024.

Depuis fort longtemps, probablement depuis que je suis entré par une petite porte académique dans le monde de la conception de l’environnement bâti, j’ai toujours été attiré par les murs. Qu’ils soient petits ou grands, courts ou longs, modestes ou célèbres, leur présence matérielle évoque toujours quelque chose d’émouvant à mon esprit : l’enceinte en marbre blanc du Campo Santo à Pise, les murs en pierres sèches des Franches montagnes, les « Free standing walls » en travertin de Mies van der Rohe à Barcelone ou les plaques en acier oxydés de Richard Serra dans les vallons d’Otterloo. A cette fascination durable, il est peut-être temps de donner un sens et me demander le pourquoi de ce profond ressenti.

C’est certainement tout d’abord une question de géométrie, la présence d’une pensée abstraite, celle unique d’Homo sapiens sapiens, dans un univers où tout est courbe, même l’horizon sur l’océan si l’on se réfère à la condition physique de la rotondité de notre astre. Dès les origines de l’humanité, le mur représente la matérialisation volumétrique première d’une ligne : celle tracée par un bâton sur le sable ou par un cordeau tendu entre deux branches. C’est un geste de conscience pure représentant une forme absolue d’efficacité, celle du moyen le plus court pour relier deux points. Ces mêmes termes sont contenus dans le célèbre traité de Vassily Kandinski (1926), « Points et lignes sur plan » (1) quand il évoque au Bauhaus  de Dessau la manière de concevoir la peinture moderne.

C’est ensuite une approche constructive qui consiste à prendre une pierre et la poser sur une autre en les alignant. Là encore, une action réfléchie qu’aucun être vivant sur terre n’est capable de produire. Cette opération qui peut paraître aujourd’hui si simple, presque naïve, mais qui élève notre espèce à un niveau de discernement et d’acuité jamais atteint depuis le Big bang fondateur. 

un mur 

C’est peut-être enfin la révélation d’une vision poétique appropriable à travers un regard curieux et passionné : l’objet lithique qui illustre le propos n’est pas si ancien, tout juste un peu plus d’un siècle. Il révèle cependant tout le contenu liminaire de ce texte : présence de moellons empilés en une ligne presque parfaite, division d’un champ en deux parties avec une prairie en pente à l’amont et, à l’aval où l’horizontalité domine, un hortus conclusus. L’enceinte de ce dernier est constituée de trois murs et de quelques haies taillées. L’absence de modénature n’évoque aucune référence à une quelconque forme de culture architecturale, mais une évidente pensée constructive décrite par le dessin précis de son faîte où un léger biais protège des intempéries sa base et son entablement. Enfin la confrontation avec la nature environnante. D’une part celle d’un premier ordre, les frondaisons des arbres dont il se différencie par sa géométrie et sa construction, toutes les deux intrinsèquement humaines. Puis celle d’un second ordre, plus subtile, plus romantique peut-être, qui consiste en l’acceptation sur sa surface de la présence de végétaux sauvages dans chaque petite anfractuosité où une semence a germé au gré des vents et nous rappelle l’éphémère de notre intervention terrestre.

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1) Punkt und Linie zu Fläche, Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, Munich, Verlag Albert Langen, 1926.

En mars 2015, à quelques jours de l’annonce attendue par la profession, je prophétisais que David Chipperfield serait le prochain prix Priztker (1). Au jeu des pronostics, je ne suis donc pas le plus fiable, car il aura fallu attendre encore huit années avant que le citoyen britannique n’obtienne cette récompense. A ce jour, elle me semble toujours justifiée pour la très grande qualité de l’ensemble de son œuvre. Entre temps il aura eu le temps de poser quelques jalons de plus dans son parcours à plus d’un titre remarquable : à Zurich, l’extension du Kunstmuseum (2008-2020), à Venise, l’intervention subtile sur les Procuratie Vecchie (2017–2022), à Paris l’ensemble Morland (2015-2022) ou à Berlin, la restauration de la « Neue Nationalgalerie » de Ludwig Mies van der Rohe (1963-1968 pour l’original, 2012-2021 pour l’intervention). Anobli par la reine en 2010, le désormais Sir Chipperfield embrasse programmes complexes et paysages urbains sur quatre continents avec la même précision dans son approche du contexte bâti et du détail constructif.

Alors pourquoi maintenant, pourquoi lui et pas un autre ? C’est un peu toujours la même lancinante question qui revient quand on aborde le sujet délicat des prix ou distinctions liés à l’architecture, et à l’art en général. Untel aurait dû recevoir le Goncourt, unetelle aurait mérité un Oscar, celui-ci un Molière, celle-ci un Grammy Award. Obtenir un Pritzker pour un·e architecte est soit l’accomplissement d’une carrière, soit la validation d’une œuvre en cours de développement. Les premiers lauréats appartiennent à la première catégorie, avec des grands maîtres comme Luis Barragán, Kenzo Tange ou Oscar Niemeyer qui arrivaient au crépuscule de leur vie. Autour des années 2000, un changement s’opère avec des récompenses attribuées à des architectes plus « jeunes » comme Christian de Portzamparc, Jacques Herzog et Pierre de Meuron ou Sanaa qui avoisinaient tous la cinquantaine au moment de leur nomination. 

Les choix du comité de sélection de la Fondation Hyatt ne se décodent pas toujours facilement : en 2015 Frei Otto n’a pas l’occasion de recevoir sa récompense, le créateur allemand des structures en toiles tendues nous quitte à l’aube de son nonantième anniversaire ; celui qui lui succède, le chilien Alejandro Aravena devient le plus jeune lauréat, alors qu’il avait siégé dans le jury des cinq précédentes éditions. Les quatre précédents récipiendaires de ce que l’on surnomme le Nobel de l’architecture viennent d’horizons aussi différents que leur conception du bâti : en 2019, c’est Arata Isosaki, 88 ans qui reçoit la récompense suprême pour l’ensemble de son travail ; l’année suivante les femmes sont à l’honneur avec la consécration des irlandaises Yvonne Farrell (1951) and Shelley McNamara (1952) ; en 2021, c’est au tour du couple français Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal de voir leur approche très fine sur l’existant s’inscrire dans le prestigieux palmarès (2) ; l’année passée, il y a enfin un représentant du continent africain, en la personne de Francis Kéré, qui voit son nom passer à la postérité sur la désormais longue liste du prix Pritzker. Cet éclectisme manifeste est donc la marque d’une adéquation avec cette diversité qui nous entoure et nous enrichit – ce que d’autres, en d’autre temps, ont justement appelé la « dissémination des langages » (3) – qui fait le ciment des choix proposés chaque année au printemps.

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1) https://blogs.letemps.ch/philippe-meier/2015/03/20/le-pritzker-on-en-par

2) https://blogs.letemps.ch/philippe-meier/2021/06/27/le-pritzker-on-en-parle-3/

3) Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, édition de Minuit, Paris, 1979.

En cet hiver 2022-2023, je revisite le patrimoine bâti genevois des années 1980 en collaboration avec la revue Interface. Grâce au relevé photographique de Paola Corsini, un petit retour dans le temps permet de prendre conscience de ce court moment charnière pour l’architecture du XX^e siècle où l’histoire vient questionner la modernité qui s’achève.

Avant de se faire connaître par ses œuvres construites, Georges Descombes fut un enseignant engagé dans l’ancienne École d’architecture de l’université de Genève (EAUG). De cette riche carrière, il retient une grande culture ainsi que des contacts personnels et professionnels au niveau international. Dans les locaux du boulevard Helvétique, puis de l’Institut Batelle, il côtoie « la fine fleur des théoriciens et architectes du paysage européens et américains [qui] affluaient à l’Institut d’architecture de l’Université de Genève où il enseignait avec Michel Corajoud et Sébastien Marot dans le troisième cycle Architecture et paysage. Y ont passés les plus célèbres, tels Gilles Clément, Gilles Tiberghien, Christine Dalnoky, Michel Desvigne »(1). Il bénéficie également de l’apport d’architectes comme Hermann Herzberger (2) dont l’approche sociologique, voire ethnologique de la profession le passionne et aboutira à une réalisation commune, celle du Bijlmer Memorial à Amsterdam (1994-1998) (3).

Le parc En-Sauvy se nourrit de ce passé académique et introduit à Genève une approche synthétique qui fait un pont théorique entre le territoire et le paysage. Projet précurseur dans la région, il s’appuie sur d’autres influences comme celle du livre Vittorio Gregotti « ll territorio dell’architettura » (4) ou celle du pavillon de sculpture d’Aldo van Eyck dans le parc Sonsbeek près d’Arnhem aux Pays-Bas (1966) (5). Du premier il se souvient que le site au sens foncier du terme doit être intellectuellement dépassé pour s’inscrire dans un champ beaucoup plus large. Du deuxième, il retient l’utilisation de la brique de ciment avec un regard plus nordique que celle qu’en fit par exemple Mario Botta, tout en composant cette matière par l’ajout d’éléments en métal galvanisé.

Elément emblématique de la composition du parc, le concept de la passerelle qui se glisse sous l’avenue du Curé-Baud oscille entre l’intuition géniale et la réflexion théorique : l’idée sous-jacente étant de trouver la manière de faire passer l’eau sous la route et le piéton sur la rivière. Cette dernière est canalisée dans un tunnel, cylindre parfait en tôle ondulée. A l’intérieur de ce « tube » très abstrait, l’usager enjambe la rivière par un pont, dont l’ancrage va chercher ses appuis plus loin que le passage souterrain, à l’image des projets territoriaux de Gregotti. Ce « geste » territorial dépasse la fonction pour devenir un objet urbain et paysager : un ouvrage d’art conférant une magnifique synthèse entre des disciplines autrefois cloisonnées, une œuvre pas assez remarquée et mise en évidence à l’époque. 

Le parc lui-même est un subtil assemblage de « non-lieux » tous différents et situés en pied d’immeubles, en bord de route ou de rivière. Le dessin des parcours, des escaliers, des espaces ouverts pour se rencontrer est accompagné du bloc de la brique de ciment qui prend plusieurs formes : bordure de chemins, socles, supports pour plantes ou rigoles pour l’eau de la fontaine. Partout l’attention à l’usage est présente et chaque fois finement précisée par un élément construit (pergolas, couverts, bancs, etc.), mais laissant une très grande liberté quant à son appropriation. Ce projet fondateur de la pratique future de son auteur sur le territoire genevois est à redécouvrir.

+ d’infos

1. Lorette Coen « Ancré dans la vérité du lieu », 19 mai 2007, le temps.ch > https://www.letemps.ch/culture/ancre-verite-lieu

2. Hermann Herzberger fut invité à enseigner à l’EAUG entre 1982 et 1993. En 2001, il est nommé docteur honoris causa de l’Université de Genève, en section architecture.

3. Ce projet de parc et mémorial fait suite à un accident d’avion-cargo qui percute un immeuble de logements en octobre 1994 et fait quarante victimes. Les auteurs des aménagements en mémoire à ce drame en sont : Herman Hertzberger, Georges Descombes, Akelei Hertzberger, Dickens van der Werff, Julien Descombes, Cor Kruter, Ariënne Matser, Colette Sloots, Jolanda van der Graaf.

4. Vittorio Gregotti, ll territorio dell’architettura, Feltrinelli Editore, Milan, 1966. 

5. Pavillon provisoire à l’occasion d’une exposition estivale de sculpture, il a été reconstruit dans le parc du musée Kröller-Müller situé à Oterloo en 2006. 

Adresse du parc : avenue Curé-Baud.

Architectes : Georges Descombes, 1982-1987.

Voir aussi, Interface 36, « Les années 1980 à Genève », décembre 2022, avec des textes de David Hiler, Sabine Nemec-Piguet, Philippe Meier et Patrick Chiché, ainsi qu’une interview de Jacques Gubler. 

> https://www.fai-ge.ch/_files/ugd/cba177_251367fab3ef4103b1c361abda063b59.pdf

[et_pb_section][et_pb_row][et_pb_column type= »4_4″][et_pb_text]En cet hiver 2022-2023, je revisite le patrimoine bâti genevois des années 1980 en collaboration avec la revue Interface. Grâce au relevé photographique de Paola Corsini, un petit retour dans le temps permet de prendre conscience de ce court moment charnière pour l’architecture du XX^e siècle où l’histoire vient questionner la modernité qui s’achève. Aujourd’hui assez centrale, la question de la surélévation du patrimoine bâti genevois existant ne se posait quasiment pas pour les modernes dont la politique de la tabula rasa était le principal moyen de densifier la ville existante. A Genève, on rappellera qu’aux 16^ème et 17^ème siècles lors de l’arrivée massive des huguenots chassés de France par une répression sans égale, la problématique est déjà présente. A l’époque, ce sont les bâtiments moyenâgeux du centre ville qui se surélèvent. « Comme il n’y a aucune place disponible entre les premières maisons et les fortifications, on se voit obligé de construire dans toutes les cours et de faire disparaître les jardins. Les immeubles passent de deux étages à cinq ou six. Ce que l’on ne peut acquérir en surface, on l’obtient en hauteur » (1). Suite à la crise du pétrole, l’idée de construire la « ville sur la ville » au sens littéral du terme reprend forme dans les esprits des concepteurs d’alors. C’est à cette époque que se concrétise le souhait « d’éviter la destruction de logements anciens pour les remplacer par des bureaux. C’est à cette fin que le Rassemblement pour une politique sociale du logement (RPSL) lance, en 1977, une initiative non formulée pour la protection de l’habitat. […] La Loi sur les démolitions, transformations et rénovations de maisons d’habitation (LDTR) est élaborée sous le double principe « restriction/dérogation ». En clair, les démolitions, les transformations et les changements d’affectation sont prohibés, tout immeuble de logements devant être maintenu ‘dans sa substance et son affectation’ » (2).

Au niveau des immeubles de logements, on assiste alors à une colonisation des combles qui sont rendus habitables avec des opérations qui souvent détruisent les toitures historiques en y rajoutant lucarnes et velux que les architectes du passé n’avaient pas envisagés, le toit étant souvent une simple couverture non isolée. Au début des années 1980, cette densification par le haut prend aussi la forme de surélévations qui commencent à s’installer dans les quartiers historiques (3).  Parmi les exemples qui ont marqué la décennie, celui de l’immeuble du boulevard des Philosophes se caractérise par une posture conceptuelle qui anticipe certaines réflexions actuelles sur la nécessité de s’inscrire dans une forme de continuité face à la substance existante (4). Alors que la plupart des interventions cherchent à se différencier par des matérialité d’autres natures, les architectes Kössler Morel posent sur la corniche conservée de l’ancien immeuble un volume en maçonnerie très simple. Le langage qui s’engage dans cette surélévation met en dialectique deux grandes ouvertures « en longueur » avec des fenêtres verticales « à la française ». Le contexte culturel les pousse néanmoins à introduire à l’étage d’attique des lucarnes en verre avec des frontons, éléments stylistiques très à la mode dans ces années-là et les ancrant de manière très claire au cœur de cette époque. + d’infos 1) Louis Blondel, Le développement urbain de Genève à travers les siècles, Genève-Nyon,1946. L’auteur précise encore qu’entre la fin du 16^ème siècle et le début du 18^ème siècle, Genève passe de 13’000 à plus de 18’500 habitants. 2) David Hiler « Années 1980 : le temps des remises en question », Interface 36, FAI, Genève, décembre 2022, p. 7. 3) Une des plus emblématique de cette période est celle qui voit le jour à la rue Argand 2, entre 1982 et 1986, sous la houlette de l’architecte Pierre-Alain Renaud. 4) A l’origine, la façade était de couleur ocre clair, dans le ton des immeubles voisins. La rénovation récente a mis en place un bleu très pâle qui ne va pas dans le sens de l’intervention des années 1980. Adresse de la surélévation  : Boulevard des Philosophes 19. Architectes : Kössler Morel, 1984-1986. Voir aussi, Interface 36, « Les années 1980 à Genève », décembre 2022, avec des textes de David Hiler, Sabine Nemec-Piguet, Philippe Meier et Patrick Chiché, ainsi qu’une interview de Jacques Gubler.  > https://www.fai-ge.ch/_files/ugd/cba177_251367fab3ef4103b1c361abda063b59.pdf[/et_pb_text][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section]

En cet hiver 2022-2023, je revisite le patrimoine bâti genevois des années 1980 en collaboration avec la revue Interface. Grâce au relevé photographique de Paola Corsini, un petit retour dans le temps permet de prendre conscience de ce court moment charnière pour l’architecture du XX^e siècle où l’histoire vient questionner la modernité qui s’achève.

Au cours des années 1980, période pendant laquelle la théorie architecturale développe les arguments pour un retour à l’histoire, la production genevoise se concentre principalement sur le logement collectif dont la pénurie qui sévit déjà alors requiert des surfaces. Parmi les autres thèmes développés, celui des édifices publiques revient logiquement pour accompagner l’augmentation de la population s’installant sur le sol du canton. Plusieurs exemples ont été évoqués et illustrés précédemment dans ces lignes. Cependant aucun des architectes évoqués n’a mis en relation de manière aussi précise la question théorique du postmodernisme avec une œuvre bâtie que ne l’a fait Jean-Marc Lamunière lors qu’il réalise la serre méditerranéenne au cœur du Jardin botanique de Genève.

De nombreux ouvrages ont abordé la carrière de Lamunière (1), mais il est important de se remémorer son parcours académique qui le conduit de Zurich à Genève et Lausanne en passant par Philadelphie. On se souviendra néanmoins que « cette préférence à l’histoire comme source de développement du projet était enseignée par le professeur genevois […] De manière presque naturelle, il souhaitait faire passer à ses étudiants son intérêt prépondérant pour une forme d’histoire de l’architecture […] Cette approche de l’enseignement convoquait de facto la question de l’apprentissage du langage architectural. […] L’autre composante de l’enseignement furent les éléments liés à la typologie rossienne évoquée préalablement, lesquels s’articulaient dans son discours par ce qu’il avait appelé les caractères typologiques : dimensionnels, constructifs, distributifs, historiques et stylistiques. Cette démarche consistait à prendre la mesure du fait que tout projet architectural mis en perspective avec sa destinée fonctionnelle et sociale avait un lien étroit avec ces formes vides du passé qu’on appelle ‘type’ »(2).

Son enseignement dans les années 1970 et 1980 trouvait une parfaite symétrie dans sa production, l’exemple de la serre en étant le point culminant. Ici il fait référence à la composition en double triangle de la célèbre église Sant’Ivo alla Sapienza à Rome (1643-1662) de Francesco Borromini (3). « Dans le paysage boisé du grand parc, Jean-Marc Lamunière réinterprète les tracés du grand maître baroque suisse pour ériger un temple à la nature. L’architecte remplace la pierre blanche italienne par une structure en acier, blanche également, générant une coupole à travers laquelle la lumière se répand pour permettre la photosynthèse des végétaux qui s’y trouvent » (4). Dans cet ouvrage, on peut lire toute la maitrise de l’assemblage de l’acier que l’auteur a déjà mis en œuvre au début de sa carrière dans la période où il s’inspire du langage puriste de Mies van der Rohe. 

Pour la serre, il n’est plus question de formes orthogonales qui conviennent parfaitement à la mise en place de profilés en « H », en « I » ou en « U ». Il s’est donc agi d’inventer des articulations comme des doubles colonnes qui autorisent un passage d’un angle de 60° à un autre. Leur position dans le plan génère la forme et la dimension du lanterneau. Autre élément classique convoqué pour la construction du socle, la doucine, cette légère double courbure que les bâtisseurs antiques affectionnaient lors de la taille de la pierre. Ici reprise par le moule des éléments en béton préfabriqué soutenant la charpente, cette coupe s’inscrit dans cette logique historisante de la fabrication du projet.

Pour l’anecdote, relevons enfin que l’architecte déclare à cette époque que les éléments constitutifs de la construction métallique doivent s’exprimer avec la couleur blanche. L’affirmation est à l’antithèse de ce qu’il avait réalisé dans la plupart de ses premières constructions où le noir domine, à l’instar des œuvres miessiennes. Le blanc, cette autre non-couleur, est appliqué avec justesse et sensibilité pour la serre, mais apparaît avec une forme de dogmatisme un peu désuet dans d’autres projets de la même époque : l’entrée de la Migros de Florissant (1980-1989), l’immeuble au Rond-Point de la Jonction (1984-1992) et même,dans les années 1990, lors de la rénovation de son propre travail, à savoir la Tour Edipresse à Lausanne (1957-1961), les structures à l’origine en noir sont entièrement blanchies (5). 

+ d’infos

1) Sur l’œuvre de Jean-Marc Lamunière, voir : Jean-Marc Lamunière, Récits d’architecture, textes publiés par Bruno Marchand et Patrick Mestelan, avec Bernard Gachet, Editions Payot, Lausanne, 1996 ; Bruno Marchand, Jean-Marc Lamunière, Regards sur son œuvre, Infolio, Gollion, 2007 ; Philippe Meier (éd.), Jean-Marc Lamunière architecte, édition FAS_Genève, Genève 2007.

2) Philippe Meier, « Architecte de langage ou architecte de parti », Matières n° 16, EPFL Press, Lausanne, décembre 2020, pp. 275-276.

3) Le dessin de Sant’Ivo servit d’illustration aux anciens billets de cent francs suisses de la 6ème édition, valables de 1975 à 1993, sur lesquels on aperçoit sur le recto l’épure du plan et son tracé régulateur, et sur le verso, la coupe dans la coupole.

4) Philippe Meier, « Retour vers la cité », Interface 36, FAI, Genève, décembre 2022, p. 19.

5) La couleur blanche sur les structures en acier est déjà présente dans de plus anciens projets, mais dans des circonstances qui sont plus liées à leur rapport au site ou aux matériaux de l’enveloppe. On pense ici à la magnifique villa Dussel à Anières (1969-1974). 

Adresse de la serre méditerranéenne  : chemin de l’Impératrice 1.

Architectes : Jean-Marc Lamunière & associés, 1979-1987.

Voir aussi, Interface 36, « Les années 1980 à Genève », décembre 2022, avec des textes de David Hiler, Sabine Nemec-Piguet, Philippe Meier et Patrick Chiché, ainsi qu’une interview de Jacques Gubler. 

> https://www.fai-ge.ch/_files/ugd/cba177_251367fab3ef4103b1c361abda063b59.pdf