Né à Genève, Philippe Meier est architecte, ancien architecte naval, enseignant, rédacteur et critique. Depuis plus de trente-cinq ans, il exerce sa profession à Genève comme indépendant, principalement au sein de l’agence meier + associés architectes. Actuellement professeur de théorie d’architecture à l’Hepia-Genève, il a également enseigné durant de nombreuses années à l’EPFL ainsi que dans plusieurs universités françaises. Ses travaux et ses écrits sont exposés ou publiés en Europe et en Asie.
Dans l’histoire récente de l’architecture suisse Franz Füeg tenait une place à part. De sa personne on retiendra la discrétion, la soif de connaître liée à son parcours d’autodidacte et la recherche de la cohérence. Celui qui vient de nous quitter à l’âge de 98 ans, avait commencé sa carrière au milieu des années cinquante par de modestes maisons particulières, où son souci du détail constructif apparaissait déjà. C’est en 1961 qu’il remporte le concours pour l’église catholique de St. Pius à Meggen, près de Lucerne, projet qui lui conférera une notoriété nationale jamais démentie. Aujourd’hui reconnu comme un chef d’œuvre intemporel, ce bâtiment, qui mêle le langage de la halle industrielle moderne et une matérialité d’une grande spiritualité, le marbre blanc translucide, aborde de façon magistrale la question de la lumière et de sa transcendance.
Je l’avais rencontré en 2005, pour un portrait publié dans une revue d’architecture. Plus qu’octogénaire, il s’était déjà reconverti dès la fin des années quatre-vingts dans une vaste recherche sur la numismatique moyen-âgeuse, avec le même intérêt qu’il avait pour son métier d’architecte qu’il décide de clore en 1999, pour se consacrer à cette nouvelle quête intellectuelle. Je retiens de cette rencontre la mémoire d’un homme apaisé, rare dans notre profession, qui appartenait à cette catégorie d’architectes qui pensaient « avoir fait le tour de la problématique et qui ont la capacité de s’arrêter »(1). Il m’avait aussi surpris en m’apprenant qu’il avait failli ne pas remettre les dessins du concours de cette désormais fameuse église, car il n’était pas encore satisfait du résultat. Cette approche absolutiste qui lui a fait renoncer parfois à rendre certains projet, se traduit dans son oeuvre, somme toute assez modeste en terme de quantité de bâtiments, par une écriture architecturale très soignée, héritée de ses maîtres à penser que furent principalement Auguste Perret et Ludwig Mies van der Rohe.
Sa carrière ne pourrait se résumer à ces quelques lignes sans évoquer son passage au Département d’architecture de l’EPFL où il fut engagé comme professeur ordinaire de 1971 à 1987, presque contre son gré, sa modestie l’empêchant de postuler. Il fut un enseignant précis et recherchant avant tout à transmettre à ses étudiants la complétude du domaine, lui qui affirmait qu’un jeune « devrait au moins une fois avoir fait à l’école le tour du problème, sous tous ses aspects » (2).
C’est donc un des derniers, si ce n’est le derniers des « modernes suisses » qui part, laissant derrière lui une œuvre construite et écrite de grande qualité dont l’antienne serait l’humanisme. En effet, à l’image de certains grands maîtres du Mouvement moderne, il a su conjuguer le progrès et la sagesse.Dans une récente interview à la Neue Zürcher Zeitung, quelques semaines avant sa disparition, il résumait ainsi son engagement architectural dans la société : « Le sens de l’architecture est d’offrir un service à l’être humain, et cette idée est importante aussi pour notre façon d’envisager la modernité ».
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1). Philippe Meier, « Franz Fueg », in AS – Architecture Suisse n°158, éditions Anthony Krafft, Pully, 2005
2). Franz Füeg « Enseigner et apprendre », Les Bienfaits du temps. Essais sur l’architecture et le travail de l’architecte, PPUR, Lausanne, 1985.
3) Neue Zürcher Zeitung, 31.10.2019, interview de Sabine von Fischer
En traversant les paysages horizontaux des contrées céréalières, les mois d’été offrent des regards sur le monde agricole qui peuvent parfois s’apparenter à des expositions de Land Art ou à des alignements mégalithiques. En effet, qui n’a pas été émerveillé par la vision de ces cylindres blonds sur une terre vallonnée, de la même couleur, rappelant la fin du cycle des moissons.
Cette représentation idyllique et champêtre n’empêche pas de déceler quelques ironiques paradoxes, comme le fait que ces forme cylindriques qui ne demanderaient qu’à rouler sur ces douces pentes, s’immobilisent et se pétrifient dans une poétique posture d’attente. Avec légèreté, on peut aussi se mettre à douter du caractère aléatoire de la disposition de ces balles rondes de paille. En effet, à la lumière de la rentable évolution mécanistique de l’agriculture contemporaine, la question suivante se pose : en imaginant que chaque saison le paysan débute la récolte par le même angle de sa parcelle, que son caractère économe fait en sorte qu’il ne superpose pas le tracé des sillons de sa moissonneuse, et que ladite moissonneuse dépose mécaniquement la même quantité de paille, peut-on alors raisonnablement dire que les ballots de paille sont déposés, année après année, à quelques mètres près au même endroit?
La ville et sa genèse remontent à l’aube de nos civilisations indo-européennes. Leurs histoires ont été contées depuis que l’intérêt pour la chose urbaine est apparue à l’Antiquité. Historiens, géographes, sociologues, urbanistes et architectes ont tous participé à la création de cette mémoire collective qui constitue une partie de ce patrimoine que nous côtoyons quotidiennement.
À Genève, la section locale de la Fédération des architectes suisses propose une approche qui concilie avec pertinence la documentation et le regard contemporain. A la lumière des profondes mutations que la région du « Grand-Genève » est en train de subir – due principalement à une densification de son territoire pour y loger une population en expansion –, des liens peuvent être tissés avec la période de la Réforme et son afflux d’exilés religieux, avec celle de l’intégration au système fédéral, avec celle de l’après-guerre et ses trente-glorieuses ou encore avec la période contemporaine.
À l’heure où le monde politique exhibe depuis une décennie un objectif d’accroissement de son parc immobilier qui devrait se compter en dizaines de milliers de futurs logements, un retour savant sur ce qui a participé à l’image de la ville de Calvin est une fructueuse initiative qui n’a pas d’égal dans l’histoire récente. « Le champ référentiel typologique genevois est actuellement relativement limité par un manque de documentation disponible et la brièveté de ce qui existe. Offrir une documentation précise sur des exemples pertinents [est] un atout pour enrichir le débat sur la production de logements tout en offrant une profondeur de champ identitaire à l’architecture urbaine de Genève » (1).
Dans ces sept fascicules d’une trentaine de pages, c’est à la fois le plaisir du re-dessin de plans, coupes, élévations et détails qui s’expose, avec la précision du trait noir sur un fond blanc – un rappel de la gravure –, et aussi la qualité de la photographie confiée à de grands professionnels qui saisissent un instantané de figures urbaines parfois plus que centenaires et les ariment dans un présent habitable et non visitable, selon la formule de Roland Barthes (2). C’est enfin l’ajout de quelques réflexions écrites qui alimentent cette quête nécessaire d’un savoir ancré dans un lieu, en vue de peut-être mieux le développer à l’avenir.
Le livre prend ici tout son sens pour tenir entre ses mains un objet d’une douce facture, pour approfondir avec calme un propos qui nous interpelle, pour reconsidérer avec délice un détail – un punctum (toujours Barthes) – qui aurait échappé au première passage : un moment de silence et de temps suspendu, au cœur de la frénésie de notre monde de fictions.
+ d’infos 1. Extrait de la préface des cinq ouvrages (comité de la section genevoise de la FAS), 2019. [https://www.bsa-fas.ch/fr/sections/fas-geneve/f/1-publications-fas/] 2. Roland Barthes, La chambre Claire, édition de l’étoile, Gallimard, Le Seuil, Paris, 1980, p. 66.
Il dresse fièrement sa silhouette de pierre dans le crépuscule d’un été breton. Lui, c’est l’un des derniers moulins à eau qui peuplaient les rives la Rance au nord du département français de l’Ille-et-Vilaine. Depuis le haut Moyen-âge, des hommes, meuniers de leur état, avaient compris tout le potentiel énergétique que l’on pouvait retirer du flux et reflux des marées. Dans cet estuaire qui s’ouvre sur la Côte d’Emeraude, le marnage y était important et l’eau remontait loin dans les terres. Elle était alors piégée dans de grands bassins bordant les moulins. Cette rétention de la « force liquide » permettait d’actionner des roues de bois ou de métal à mesure que la marée descendait : un travail continu de six heures par jour et par nuit pour moudre le grain. Mais ce n’était pas un horaire au sens moderne du terme, car le décalage journalier de cinquante minutes qui impacte le mouvement perpétuel de l’eau du fait d’une exception de la nature qui combine les forces gravitationnelle du soleil et de la lune, impliquait une présence non cadencée par un rythme circadien.
C’était il y a longtemps. Mais c’était hier encore, puisque le moulin de Beauchet a cessé ses activités en 1962 au moment de l’ouverture de l’unique barrage marémotrice européen. Ce dernier a été imaginé dans les années cinquante sous l’égide d’un ingénieur dont l’inlassable conviction a fini par l’emporter sur la méfiance générale qui habite le monde moderne. A la clé, un ouvrage d’art qui produit chaque année plus de cinquante mégawatts d’une énergie aussi propre que la transformation du littoral maritime de la Manche est fascinante.
Dans un paysage devenu horizontal et immobile suite à la retenue des eaux du petit fleuve d’à peine plus de cent kilomètres, le vieux moulin à « cycle unique » est un repère nostalgique dont l’œil contemporain ne retient que la belle proportion malgré l’obsolescence de son usage quotidien. Cette utilisation d’autrefois des ressources naturelles apparaît au regard de nos dérives énergétiques contemporaines comme une solution d’avant-garde à l’heure du solaire, de l’éolien, ou de l’hydraulique. Une belle leçon de l’histoire.
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L’usine marémotrice de la Rance produit 50 megaW. A titre de comparaison, une centrale nucléaire produit entre 1’200 / 1’300 megaW. A l’origine, ce barrage devait être le prototype d’un projet encore plus ambitieux dans le golfe du Cotentin, qui n’a jamais vu le jour. Seule une usine coréenne est en service dans le monde, sur le modèle de celui de la Rance.
Depuis ce matin, la Genève culturelle a retrouvé une forme de dignité : le célèbre cinéma « Le Plaza » vient d’être sauvé d’une démolition que d’aucuns voyaient comme une issue inévitable.
C’était sans compter sur une formidable mobilisation de milieux aussi divers qu’engagés. Depuis plus de quinze pénibles années, on n’a pu qu’enregistrer un manque d’engagement des instances publiques comme résignées face une approche juridique du dossier. De manière plus générale, on constate qu’une décennie s’est écoulée dans un silence sur une situation qui aurait mérité des ponts entre l’administration, le public et le privé. Il a fallu attendre que sorte dans la Feuille des avis officiels, en février 2015, l’annonce de l’autorisation pour la destruction du « Plaza », pour que l’on réalise au grand jour tout le chemin parcouru secrètement par les acteurs d’un projet immobilier de mauvaise tenue et que sonne la mobilisation.
Ce qui aurait dû se traiter comme une « raison d’Etat » s’est fort heureusement achevée par la sauvegarde de ce joyau de l’architecture de l’après-guerre grâce à l’intervention financière d’une fondation privée. Ce qui aurait pu se terminer comme une tragédie grecque avec ses félons, ses héros et son chœur d’indifférents, voit aujourd’hui se dessiner un avenir radieux pour cette salle magnifique qui accueillera à nouveau un public cinéphile dans un futur que l’on espère proche.
Depuis ce matin, la Genève sociale a retrouvé une forme de dignité : le célèbre cinéma « Le Plaza » va revenir à la population. Ce bien commun d’une valeur nationale que Marc-Joseph Saugey avait conçu dans un esprit de convivial et d’échange et dont les spectateurs investissaient. Gageons que l’on pourra bientôt réinvestir ce lieu dans une approche certes contemporaine mais peut-être encore emprunte de cette belle époque insouciante.
La Fondation Hans Wilsdorf a mis au centre de son projet le classement de cet espace iconique au patrimoine bâti du canton, ce qu’une décision de justice orientée sur la seule notion de la rentabilité avait réussi à faire échouer en 2011. Il s’agit d’une action citoyenne du monde privé qui fait un bel écho à l’effort de tous les genevois qui ont, par leurs 11’500 signatures, validé un intérêt qui dépasse le cadre de celui défendu par les milieux du patrimoine.
Depuis ce matin, j’ai retrouvé une forme de dignité : un incommensurable remerciement à tous ceux, géant de la création horlogère ou modeste citoyen, qui ont oeuvré à ce joyeux dénouement.
A l’est les neiges encore éternelles ornent les sommets alpins. A l’ouest les derniers filaments d’or blanc zèbrent nostalgiquement le haut des contreforts jurassiens.
Cette année fut à marquer d’une pierre blanche, celle jaugeant de la quantité de flocons qui procura une longue saison aux amateurs de sports d’hiver. Mais cette embellie circonstancielle ne doit pas masquer les modifications profondes que notre comportement a induit sur le climat et ses conséquences montagnardes. L’avenir n’est plus aussi blanc que les promesses enjouées des affiches du début du vingtième siècle. Le monde de la glisse se questionne. En Autriche, les stations commencent à fermer, et cet eldorado européen s’apprête à perdre 300 millions d’euros par année selon une récente étude(1). Les petites stations suisses historiques souffrent également de cette situation.
Château d’Oex (970 m.). L’ancien hameau du Comté de Gruyère a pris la décision de clôturer son domaine cette année, la faute à une rentabilité déficiente. Dans ce lieu qui a vu le départ mythique du tour du monde en ballon de Bertrand Piccard et Brian Jones, une nouvelle approche du tourisme « sans ski » est en cours de développement. Peut-être avec bonheur.
Les Diablerets (1151 m.). Dans la station que la crainte ancestrale des démons d’altitude a ainsi dénommé, le domaine d’Isenau sur le flanc nord-est du cirque montagneux est fermé depuis deux saisons. L’orientation sud n’aide pas à la conservation de la couche neigeuse, mais c’est surtout la télécabine qui ne trouve pas son financement pour renaître.
Evolène (1300 m.). Dans le mythique village moyen-âgeux du Val d’Hérens, là où se situe une des plus emblématiques implantations de chalets historiques, un débat similaire se fait jour. Le crédit de remplacement pour le télésiège s’est vu opposer un recours des milieux de protection de la nature. L’avenir des sports d’hiver classiques est là aussi chancelant.
Le ski est devenu un pur produit de consommation. Sa survie – temporaire? – devient un enjeu où la technologie se confronte avec la nature et ceux qui la protègent : canons à neige contre réchauffement climatique.
La question de sa pratique dans des stations qui ont parfois de la peine à absorber la masse de pratiquants est devenu aujourd’hui aussi un enjeu de mobilité. Aux Diablerets toujours, le domaine skiable est divisé en trois parties, la translation des skieurs y est parfois complexe. Pour y remédier, un grand parking s’offre au regard de tous. Verbier (1’500 m.), Crans-Montana (1’500 m.) sont devenues des espèces de « villes étendues » dont les cœurs historiques ont perdu – vendu? – leur âme aux véhicules qui forment de longues files disgracieuses là où l’aspiration à une forme de sérénité face au grand paysage serait de mise. Un accommodement à la rentabilité? Une densification du loisir trop rapide dans des lieux inappropriés?
Dans le débat sur la colonisation humaine de la montagne, c’est aujourd’hui, une fois encore, ce rapport entre modernité et tradition qui interroge. On a déjà beaucoup écrit sur les stations modernes, celles conçues de toute pièce, celles sans noyau pré-existant. On a (j’ai) beaucoup écrit sur la station de Flaine (1’600 m.) en France voisine. Elle est souvent critiquée pour son aspect jugé trop « brut » pour ceux qui ne l’ont pas réellement analysée. Mais elle a le mérite, à plus d’un titre, d’être exemplaire et d’afficher une forme de cohérence tant dans sa démarche conceptuelle que dans son exploitation actuelle.
Vue perspective des années 60.
Le choix du site qui a présidé à l’édification de cette « ville nouvelle à la montagne » s’appuie d’abord sur des principes géologiques et climatiques, à l’inverse de certains développements de villages historiques dont le devenir est aujourd’hui sur le ballant. En Haute-Savoie, dans la région d’Arâches, les conditions d’enneigement étaient exceptionnelles. A cette qualité répondait une accessibilité complexe. Le chantier fut épique : une histoire en soi. Le résultat est cohérent et à l’image de son usage : des immeubles magnifiquement implantés dans la topographie pour accueillir des habitants saisonniers. Pour parfaire l’ensemble, le talent de Marcel Breuer en a définir les contours et l’écriture architecturale.
Le béton des barres contre le bois des chalets? Cette question ne devrait pas se poser quand on parle d’une pure création des années soixante. Le « saut d’échelle » est partout critiqué dans les villages que la manne des marchands de loisirs a forcé à grandir – se souvenir de la polémique des « jumbo-chalets » qui ornent les flancs des anciens bourgs de montagne. L’éventuel futur développement de Flaine est quant à lui assuré de manière plus aisée. La contemporanéité architecturale peut s’y insérer. Le récent immeuble « Le Centaure » (2014) s’inscrit dans le lieu avec continuité malgré son enveloppe en inox. Paradoxalement ce sont les promotions de chalets colorés à la mode « norvégienne » qui dénotent dans ce paysage. La mesure de protection patrimoniale qui englobe toute l’opération de Breuer les éloigne fort judicieusement.
Dès sa conception, la station française a également posé clairement la question du stockage des véhicules : plusieurs grands parkings publics sont hors champs, des parkings privés s’insèrent sous les immeubles. Certaines stations ont exclu les transports de leur environnement a posteriori. Flaine l’a posé comme postulat de base. Dans toutes les démarches qui ont présidé à son édification, la question de l’artificiel a été mis en regard de celle du naturel. Et cela se ressent dans sa pratique. En effet, quoi de plus naturel dans cette pratique actuelle a-naturelle de la montagne que d’achever sa journée dans le Forum, skis au pieds, sans aucune voiture dans le périmètre visuel, et de profiter des terrasses qui s’ouvrent sur ce panorama hors normes. Toutes ses concessions à la modernité génèrent une plus value d’usage, dont le prix à payer serait, pour certains, son aspect trop urbain. Mais n’est-ce pas justement un exemple de réponse cohérente à notre relation de consommateur de la montagne?
En ce deuxième dimanche de février, François Maurice s’en est allé. Il était le dernier des architectes de cette génération dorée qui a forgé l’image moderne de Genève. Il faisait partie de ceux, à l’instar de Georges Brera (1919-2000), Georges Addor (1920-1982) ou Jean-Marc Lamunière (1925-2015), qui ont porté les acquis du Mouvement moderne dans une ville d’après-guerre encore attachée aux valeurs urbanistiques héritée du dix-neuvième siècle, celles que l’iconique figure de James Fazy avait érigées en modèle.
C’est en 1959 que le jeune architecte, alors âgé d’à peine plus de trente ans, livre son premier ouvrage : la patinoire couverte des Vernets (avec Albert Cingria et Jean Duret). Ce projet qui est aujourd’hui toujours considéré comme une de ses œuvres majeures, occupait une zone encore vierge de toute construction, au-delà de l’Arve, la rivière encore sauvage qui bordait alors la frontière du quartier de Plainpalais. Ce programme de loisirs devait marquer le nouvel élan d’une vision politique ouverte vers le futur du canton. A la fois bâtiment mono-fonctionnel par sa spécificité, et halle polyvalente, sa volumétrie, devant également beaucoup à l’ingénierie civile, s’imposait dans ce site par sa puissance plastique. La forme architecturale prenait également en compte une nouvelle donnée sociétale de ces trente glorieuses : la nécessaire présence d’un immense parking stockant les véhicules des spectateurs. L’inclinaison de la façade principale s’affichait ainsi comme un signe fort dans ce paysage de bitume comme pour mieux accueillir une foule enthousiaste de découvrir les gladiateurs contemporains évoluant sur la glace.
François Maurice s’illustre encore dans les années soixante par la conception de plusieurs remarquables bâtiments administratifs aux structures – ou revêtements – en métal dont la filiation miessienne est revendiquée. Son art de la proportion prend ici toute sa profondeur. Du Comptoir bancaire et financier (avec Louis Parmelin, 1965-1967) à la Chase Manhattan Bank (avec Louis Parmelin, 1969-1972), il fait étalage de sa maîtrise du détail et particulièrement son habileté quant au traitement de l’angle.
Au crépuscule de sa carrière il participera encore activement à la rénovation et surélévation du siège de la Fédération des syndicats patronaux conçu avec Jean Duret et Jean-Pierre Dom entre 1959 et 1966, sur les bords du Rhône. Dans cette opération très réussie de conservation d’un objet patrimonial récent, il accompagne, à passé quatre-vingt ans, deux plus jeunes confrères pendant près de cinq années. Ces derniers conservent de cette collaboration fructueuse un souvenir lumineux.
Tout au long d’un parcours professionnel remarquable, François Maurice a démontré une capacité de synthèse face aux défis du vingtième siècle. Grand travailleur, ce constructeur né a toujours su mettre en avant cette notion essentiel de la responsabilité de l’acte de bâtir vis-à-vis de la société qui l’a mandaté. C’est une grande figure de l’architecture qui nous quitte laissant dans le paysage bâti genevois une constellation d’ouvrages exemplaires.
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Andrea Bassi, François Maurice architecte, FAS, Genève, 2003
Bruno Marchand, François Maurice architecte, infolio éditions, Golion, 2003
Le 23 janvier 2019, le service de presse du Museum of Modern Art de New York (MoMa) annonce que son institution a été dotée d’une importante donation de la part des architectes suisses Herzog & de Meuron. Ces derniers viennent en effet de léguer plusieurs maquettes et autres objets concrets ou virtuels se rapportant à neufs projets manifestes ayant « démontré leur contribution à l’architecture contemporaine » (1). Ils sont tous issus du « Kabinett », nom donné à leur fondation créée en 2015 et dont le contenu est précieusement conservé dans le socle d’un immeuble de logement collectif, pour s’assurer, entre autres buts, que la « substance de leur succession ne soit pas négociée sur le marché de l’art » (2).
Au cœur d’une friche industrielle de la cité rhénane, de grandes étagères en bois supportent près de quatre décennies d’une création architecturale remarquable, installée dans un sanctuaire de béton abstrait. Les trois niveaux se parcourent à la manière d’une promenade éclairée et cultivée à travers l’histoire de l’architecture contemporaine. Ici se côtoient d’un côté les maquettes de présentation qui ont ont fait la part belle aux publications internationales, mais également les petits volumes en mousse sculptée qui ont participé à la genèse des célèbres édifices du duos bâlois. En réalisant ce petit musée personnel les lauréats du prix Pritzker 2001 démontraient déjà l’attachement indéfectible à inscrire leur pensée dans la durée.
Ce regard sur la postérité de ses propres œuvres, bien qu’assez rare, n’en est pas moins unique puisqu’avant eux, c’est Frank Lloyd Wright (1867-1959) qui a créé sa Fondation à Taliesin West, Arizona, en 1940, ou encore Joan Miro (1893-1983) qui a participé à la conception de deux institutions dédiées à son œuvre, d’abord dans la capitale catalane en 1975, puis dans sa ville adoptive de Palma de Majorque en 1981 (3). Ce qui pourrait être qualifié de posture hagiographique, voire d’auto-proclamation, recouvre en fait, pour Jacques Herzog et Pierre de Meuron, une démarche qui suggère que leurs bâtiments n’auront peut-être pas une vie aussi longue que les vecteurs matériels – ou immatériels – du processus qui les ont conçu. Rejoindre Monet ou Pollock au panthéon de l’art muséifé est à ce titre un pari vraisemblablement plus avisé que celui qui postulerait que les constructions des vingtième et vingt-et-unième siècle rivaliseront en durabilité avec le Parthénon. Dans leur esprit c’est d’abord conférer à leur travail une once d’éternité que le béton ou le verre sérigraphié n’offriront pas. Mais c’est aussi convoquer publiquement une prise de position quant à la place de l’architecture dans la société actuelle.
Un bref rappel. Au début du dix-neuvième siècle, Georg Wilhelm Friedrich Hegel déclarait dans ses cours d’esthétique : « L’art a pour objet la représentation de l’idéal. Or l’idéal, c’est l’absolu lui-même, et l’absolu, c’est l’esprit. Les arts doivent donc se classer d’après la manière dont ils sont plus ou moins capables de l’exprimer. Cette gradation assigne aux arts leur place et leur rang d’après leur degré de spiritualité » (4). Le philosophe allemand installait ainsi l’architecture au premier rang des arts, suivie de la sculpture, la peinture, la musique et enfin la poésie. Aujourd’hui si on devait se référer à l’appréciation collective, on lirait certainement ce classement philosophique dans l’ordre inverse – à l’exception notable de la poésie.
Comme l’architecture la musique nous entoure. Cependant elle est infiniment plus accessible par son caractère immatériel par la proximité immédiate et permanente que lui confèrent les objets nomades (5). Jacques Herzog a parfois évoqué le fait qu’il ne comprenait pas le manque de reconnaissance publique de son domaine d’activité, quand il le comparait, par exemple, aux rockstars capables de réunir des centaines de milliers de personnes pour vénérer leur production artistique. La musique actuelle met également en exergue l’intime interdépendance entre la personne (souvent le chanteur) et son œuvre. L’architecture est heureusement encore loin de ce star-system, son dessein étant de concevoir des espaces construits du paysage et de la ville, cette dernière ayant « ceci de plus que les autres œuvres d’art, [son inscription] entre l’élément naturel et l’élément artificiel : elle est à la fois objet de nature et sujet de culture » (6). La trace de l’auteur des plus beaux stades de football se fonde durablement dans le fer ou le béton. L’architecte doit alors certainement accepter le presqu’anonymat dans lequel il est souvent relégué et admettre que ce dernier soit inversement proportionnel à celui de ceux, papillons tourbillonnants, qui en sont le centre d’intérêt.
Ce changement de paradigme serait-il donc à l’origine de la volonté des architectes bâlois de léguer une partie de leurs biens dans l’un des musées les plus reconnus au monde? La question reste ouvertement posée et peut continuer à nourrir un débat sémantique sur le rôle social des arts au vingt-et-unième siècle.
3) En 2015 Richard Meier (Prizker 1984) avait effectué en parallèle la même démarche qu’Herzog et de Meuron en créant « The Richard Meier Model Museum », regroupant à Jersey City, sur près de 1’500 mètres carrés, plus de 300 objets, pour la plupart en bois, dans un lieu ouvert au public. (Richard Meier Model Museum, 888 Newark Avenue, 2nd Floor, Jersey City, NJ 07306).
4) Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique ou philosophie de l’art (cours donnés entre 1818 et 1829, et publiés en 1835-1837). Il ajoute : « Ces cinq arts forment le système déterminé et organisé des arts réels. En dehors d’eux il existe, sans doute, encore d’autres arts, l’art des jardins, de la danse, etc. Mais nous ne pourrons en parler que d’une manière occasionnelle ; car la recherche philosophique doit se borner aux distinctions fondamentales ».
5) Jacques Attali, Une brève histoire de l’avenir, 2006.
Bellinzone. La capitale du canton latin, avec ses châteaux majestueux perchés sur des éperons rocheux offre de prime abord l’image d’une ville inscrite dans la pente. Cependant, à l’instar du Valais, cette partie du canton cisalpin a bénéficié des alluvions du Tessin pour se construire une horizontale exploitable, après que la fougue des eaux fut canalisée dès la fin du dix-neuvième siècle. Profitant de ces travaux, la cité de la Magadino a pu s’étendre et installer dans cette plaine asséchée la plupart de ses programmes publics. Au cours des années soixante, l’aéroport militaire fut désaffecté pour laisser le champ libre à un équipement majeur, considéré aujourd’hui comme un des chefs d’œuvre de l’architecture suisse et dont la notoriété a dépassé les frontières cantonales et nationales : les fameux bains publics de Bellinzone.
C’est pendant l’été 1967 que les jeunes architectes Aurelio Galfetti, Flora-Ruchat Roncati et Ivo Trümpy développent leur projet de concours et en remettent leur copie aux autorités communales. Anne Ruchat, la fille de la protagoniste du trio, se rappelle un « enthousiasme combattif de l’idée qui prenait forme » et qui contaminait l’équipe de projeteurs dans une volonté d’inscrire une « empreinte dans la vallée ». Le 25 septembre 1967, ils en sont désignés lauréats.
Après un référendum populaire dont l’issue fut favorable au projet, en septembre 1968, c’est finalement le premier août 1970 – date prémonitoire d’un destin national – que le maire de l’époque, Athos Gallino, inaugure l’ouvrage par ces mots : « Je suis certain que ceux qui étaient sceptiques initialement, sont au fond aujourd’hui eux-mêmes aussi convaincus du bienfondé de cette œuvre ».
Revoir cinquante ans après sa conception, une œuvre architecturale célèbre qu’on a visitée il y a plus de trente ans, m’a procuré à la fois une forme d’exaltation mais aussi une sorte d’appréhension : l’ouvrage aura-t-il résisté au développement urbain, les souvenirs de l’étudiant que j’étais auront-ils été enjolivés par le temps qui passe ? Mais même si la carbonatation, les mousses et les tags ont entamé l’épiderme de cette mégastructure territoriale, l’émotion a été au rendez-vous : l’icône moderniste traversant la plaine alluvionnaire dans un geste héroïque est devenue aujourd’hui une promenade à travers les arbres que les avions des années soixante avaient prohibés. Cette transformation du paysage confère à l’ouvrage un once de douceur supplémentaire et accompagne les différentes séquences d’accès aux bassins. Le parcours sous les branches se vit dans une forme de quiétude et d’apaisement qui réconcilie l’élégante brutalité originelle à un mode de vie contemporaine où la question de la présence de l’élément naturel est devenue quasi indissociable de la notion de bien-être.
Ce qui impressionne toujours dans cette première architecture du territoire en Suisse, une année après la parution de l’essentiel ouvrage de référence de Vittorio Gregotti « Le territoire de l’architecture » (1966), c’est la pertinence du concept qui allie le plan et la coupe en trois fonctions inséparables : premièrement relier la ville au fleuve par la grande passerelle piétonne, deuxièmement abriter les vestiaires par la couverture du tablier de l’ouvrage d’art et troisièmement présider aux descentes vers les bassins par un système d’escalier et de rampes dont les formes sculpturales s’inscrivent en écho à celles des plongeoirs. D’un point de vue urbain, on constate encore aujourd’hui la justesse et la précision des points de départ et d’arrivée de ce long parcours quasi initiatique au-dessus de la plaine.
Dans quelques jours des travaux de restauration importants de la passerelle vont commencer sous la direction de l’un des auteurs, Aurelio Galfetti, avec Carola Barchi. Gageons que ces derniers, dont les crédits ont été votés par la municipalité et qui vont s’étaler sur une demi-année, permettront à cette ligne de béton de s’affirmer de manière encore plus manifeste dans ce paysage incroyable et ceci pour la postérité.
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Anne Ruchat « L’eau, consolation du béton », in Bellinzona Grand Tour, FAS Ticino, Edizioni Casagrande, Bellinzona, 2018
Nicola Navone, Bruno Reichlin , Il Bagno di Bellinzona di Aurelio Galfetti, Flora Ruchat-Roncati, Ivo Trümpy, Mendrisio, 2010
Le 18 septembre 2018 Robert Venturi s’en est allé. Le célèbre architecte et théoricien américain, auréolé du Pritzker en 1991, est considéré comme un des piliers fondateur de la post-modernité en architecture. Ce courant de pensée qui a révolutionné les théories du second après-guerre postulait un regard très critique sur la modernité portée alors par ses grands maîtres, comme Le Corbusier ou Ludwig Mies van der Rohe. A son apogée les projets des tenants de ce mouvement s’affichent dans les dédales du pavillon de l’Arsenal à Venise en 1980, lors de la biennale dont le titre évocateur est :« La Presenza del Passato ». Dans ces années-là fleurissent sur les façades des édifices frontons et colonnes, les plans se symétrisent parfois jusqu’à une forme de caricature et la vision urbaine se veut un retour à une ville de jadis. La fin des années quatre-vingt marque l’aube d’un chant du cygne de cette approche jugée par d’aucuns comme trop hermétique car trop intellectuelle, et par d’autres comme étant trop kitch ou détachée de la réalité.
En 1989, le critique suisse Martin Steinmann déclare, probablement à juste titre que « le postmodernisme désigne une dissolution: un bâtiment est là tant qu’il se réfère à une chose qui, elle, n’est pas là; l’objet présente un autre objet, représente un autre objet. […] Il s’agit là d’un phénomène général de notre époque, que Jean Baudrillard a décrit avec une grande acuité: la dissolution de la réalité ». Cette analyse répond à ce qu’était devenue la production architecturale de l’époque à savoir une espèce de fuite en avant, une forme de posture pour ne surtout pas être moderne. Mais un quart de siècle plus tôt, lorsque Robert Venturi publie « Complexity and contradiction in architecture » en 1966, texte essentiel et pionnier d’un nouveau regard sur le monde du bâti, il n’est pas encore question de cette dérive formelle vers laquelle cette école de pensée a assez rapidement penché et l’a finalement conduite à une mort presqu’annoncée.
Il faut impérativement relire les pages de ce premier ouvrage de Venturi pour prendre la mesure de son apport à une période où la reconstruction de l’Europe applique sans nuance les préceptes urbains d’une ville soit disant « verte » composée de barres posées, presqu’à l’infini, sur un sol meurtri par le conflit mondial et où les façades en verre de l’International style conquièrent le territoire des Etats-Unis. Lors de son premier voyage dans l’ancien monde en 1948, l’étudiant en architecture qu’il est encore, découvre une culture architecturale qui va le marquer à jamais. Quelque temps plus tard, en 1954, fort d’une bourse d’étude, il s’installe pour deux ans à Rome où il complète sa « formation européenne ». De ces expériences, il retient que la cité ancienne et son tissu « désordonné » offre une richesse et une complexité, dont il va faire le support de sa pensée : « un bâtiment sans rien d’imparfait peut n’avoir rien de parfait, parce que c’est le contraste qui est le support de la signification ».
Au-delà des thèmes anti-modernistes qu’il développe dans les chapitres de son traité, il faut tout d’abord retenir sa capacité à déceler dans des constructions aussi bien reconnues qu’anonymes, des qualités jusque là insoupçonnées. Les notions de complexité, d’ambiguïté, mais aussi son regard sur la composition architecturale imparfaite empreinte de fausses symétries, la reconnaissance de la qualité d’ouvrages à plusieurs niveaux de perception plutôt que le dogme de la perfection miessienne et son aphorisme « less is more », sont les apports théoriques qu’il lègue à la postérité. Il insistera également sur la question de la fonction d’un bâtiment dont la portée avait selon lui été réduite par une forme d’abstraction qui bannissait de la réflexion les réalités d’usage de la forme architecturale : « L’unité qu’elle doit incarner est celle qui tient compte de tout, même si c’est difficile, plutôt que celle qui exclut, bien que ce soit plus facile ».
Evoquer la personne de Robert Venturi, implique de mentionner son rapport avec un autre grand architecte d’Outre-Atlantique : Louis I. Kahn. Ce dernier qui a aussi fait le voyage en Europe à la fin des années vingt, assiste en tant que juré, à la défense du travail de master de son cadet, en 1950, à la fameuse université de Princeton. A cette occasion le jeune Venturi y présente des références historisantes, pas en vogue à l’époque, ce qui impressionne Kahn qui, quelques années après, le prendra sous son aile dans son agence pour quelques mois en 1956, puis l’engagera comme assistant dès 1957 à l’Université de Pennsylvanie à Philadelphie. L’influence de la pensée de l’un sur l’autre reste un des grands débats d’experts de ce milieu de siècle. C’est également à cette époque que Robert Venturi rencontre Denise Scott Brown celle avec qui il formera un couple à la ville comme à l’atelier avec dont l’influence sur son travail fut importante. Ensemble, et avec Steven Izenour, ils se lancent dans une recherche sur cette ville improbable qu’est Las Vegas, dont ils vont tirer un enseignement basé sur le versant plus populaire de la culture américaine (Pop Art) : « Learning from Las Vegas », en 1972. Dans cette cité issue du désert au dix-neuvième siècle, dans cette fournaise alimentée par l’énergie des eaux du Colorado, dans ce grand chaos qui mêle hôtels, casinos, parkings, enseignes, les auteurs y décèlent « une manifestation opposée à la théorie architecturale [où] l’ordre du Strip ‘inclut’; il inclut à tous les niveaux, depuis les mélanges d’utilisation du sol apparemment incongrus, jusqu’au mélanges de moyens publicitaires apparemment incongrus et même le système de motifs ornementaux ». Une leçon d’analyse, qui fut reçue à la mesure de sa posture à contre-courant des idéologies bien établies d’alors dans les milieux concernés, avec des avis très tranchés.
Guildhouse, Philadelphie, 1960-1963
A l’instar des grands théoriciens du siècle passé, Robert Venturi laisse derrière lui non seulement deux textes fondateurs, mais également une riche production architecturale. Comme Aldo Rossi, son alter ego italien, ce sont ses premières œuvres dont il faut principalement relever leur capacité à avoir fait évoluer la pensée architecturale des années soixante et septante. A commencer par la célèbre Guild House à Philadelphie (1960-1963), un ensemble de logements pour personnes âgées dans lequel Venturi brouille la lecture en mélangeant les langages et les niveaux de signification. Il y installe sur la toiture une antenne stylisée qui évoque métaphoriquement le quotidien des occupants installés devant le tube cathodique. Puis, son ouvrage certainement le plus remarquable, la maison pour sa mère qu’il conçoit en 1962 à Chestnut Hill au nord-ouest de la capitale pennsylvanienne. Il y revisite la notion de maison que le Mouvement moderne avait réduite à une sculpture blanche et sur pilotis. Ici, l’architecte réintroduit des thèmes resurgis de la tradition : la toiture en pente, la cheminée, la couleur, la décoration intérieure. D’une composition très savante, riche en références multiples, cette villa est une déclaration forte, en écho à ses écrits, qui encourage « les architectes [à n’avoir] aucune raison de se laisser plus longtemps intimider par la morale et le langage puritain de l’architecture moderne orthodoxe ».
Cette évocation ne saurait être complète sans rappeler la relation qu’il a eue avec la Suisse, et plus particulièrement avec Genève, où il a souvent résidé : tout d’abord par sa rencontre avec Jean-Marc Lamunière, à Philadelphie, où ce dernier enseignait depuis la fin des années soixante, puis avec l’architecte Jacques Roulet, lequel fit une partie de sa formation chez Robert Venturi. Pour ceux dont les yeux savent voir, les rues de la cité de Calvin peuvent dévoiler quelques objets redevables de son immense héritage culturel.
+ d’infos
Robert Venturi, De l’ambiguité en architecture, Bordas, Paris, 1976 (édition originale en 1966)
Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steve Isenour, Learning from Las Vegas, Bordas, Paris, 1976 (édition originale en 1972)
